«ВОЖАКИ» И «ЩЕНКИ» ВАРГАСА ЛЬОСЫ: ИСТО'РИИ О ПОРАЖЕНИЯХ
Когда речь заходит о латиноамериканской литературе, на память сразу же приходят имена: Борхес, Кортасар, Гарсиа Маркес. Или образы, созданные этой знаменитой триадой: бесконечные лабиринты во времени и пространстве; алеф, позволяющий видеть все сущее; ненадежный мост из двух досок над узкой улицей в Буэнос-Айресе; встреча хронопа и фама; дождь и одиночество в Макондо; мальчик, впервые в жизни трогающий лед. Или слова и выражения, ставшие уже частью русского языка: «бурдак», «финтихлюпик», «библиотека Вавилона», «полковнику никто не пишет».
Марио Варгас Льоса (р. 1936) — автор десятка романов,[1] рассказов, пьес, книг художественной критики, лауреат престижнейших испанских и латиноамериканских литературных премий, общественный деятель (в 1990 году он был кандидатом на пост президента Перу), и все-таки он не получил, как три вышеназванных писателя, подобного признания в России; пожалуй, и во всем мире за пределами Испании и Латинской Америки тоже. Попытаемся разобраться в причинах такой «локальной» популярности.
Рассуждая о том, почему имя испанца Франсиско де Кеведо не значится «в списках имен всемирно знаменитых», Борхес писал: «Нет такого писателя с мировой славой, который бы не вычеканил себе символа; причем надо заметить, символ этот не всегда объективен и отчетлив. […] Кеведо по своим возможностям не ниже кого бы то ни было, однако ему не удалось найти символ, завладевающий воображением людей».[2]
Что может претендовать на роль такого главного символа у Варгаса Льосы? В предисловии к одному из сборников своих рассказов сам писатель замечал: «Существуют писатели „интенсивные“ и „экстенсивные“: то есть те, кто на всем протяжении своего творчества сосредоточен на одной центральной теме или идее, углубляет и обогащает ее в каждом своем произведении, — так делали Кафка, Фолкнер или Вирджиния Вулф, и те, кто разбрасывается и меняется от книги к книге, осваивая все новые и новые территории, — как, например, Мелвилл, Толстой или Бальзак. Хоть мне и хотелось бы попасть в первую категорию, эта книга, по-моему, неопровержимо доказывает мою принадлежность ко второй».[3] В произведениях Варгаса Льосы есть безжалостные описания сцен насилия; есть привлекающие своим экзотизмом зарисовки жизни в сельве и в Андских горах; есть герои, кочующие из книги в книгу;[4] трудно оставить без внимания и трагикомическую полупристойную историю Фитюльки Куэльяра — но всего этого, пожалуй, недостаточно.
На мой взгляд, главное в творчестве Варгаса Льосы — его неподражаемая писательская техника, которая и делает его стиль узнаваемым. Новая манера письма — это как раз то, что труднее всего передать на другом языке. Сказанное отнюдь не умаляет заслуг переводчиков писателя на русский язык: его переводили много и хорошо — это лишь попытка объяснить, почему имя Марио Варгаса Льосы в испаноговорящем мире всегда будет значить больше, чем за его пределами.
В нашей книге собраны малые произведения Варгаса Льосы, по которым можно судить о раннем этапе его творчества: в первом своем сборнике рассказов молодой перуанец «пробует на вкус» литературное ремесло, вырабатывает свою писательскую технику; в повести «Щенки» демонстрирует богатый потенциал этой неповторимой техники; в эссе и устных выступлениях раскрывает перед читателями свое видение мира, в котором он творит, и миров, им самим сотворенных.
Реальность и вымысел в творчестве Варгаса Льосы тесно переплетены. В этом смысле показательна история его первого литературного успеха. В 1957 году журнал «Revue Franchise» объявил конкурс на лучший перуанский рассказ, премия победителю — двухнедельная поездка в Париж. «Меня, как и всю здравствующую на тот момент перуанскую литературу, швырнуло к пишущей машинке, — вспоминает писатель, — так и родился рассказ „Поединок“».[5] Так молодой журналист из Лимы выиграл конкурс, побывал в городе, воплощавшем для него всю европейскую литературу, и утвердился в мысли, что, чтобы из него получился писатель, нужно покинуть Перу. Вскоре Варгас Льоса надолго переселился в Европу, жил в Мадриде, Париже, Лондоне, Барселоне, брался за любую работу, которая не отрывала его от пишущей машинки, — и стал знаменитым перуанским писателем.
Сборник рассказов «Вожаки» вышел в свет в 1959 году в Барселоне и был отмечен премией имени Леопольде Аласа. Эти рассказы иногда называют ученическими — мне трудно с этим согласиться. Несмотря на молодость автора, это вполне зрелая и самобытная проза, интересная сама по себе, а не только в контексте последующего творчества писателя. С другой стороны, верно то, что Варгас Льоса — по преимуществу автор романов (или «коротких романов», таких как «Щенки»), с жанром романа связаны и его литературно-критические симпатии; рассказ для него всегда остается приближением, подготовительным этапом на пути к большой книге.[6]
В каком-то смысле все написанное Варгасом в пятидесятые — семидесятые годы действительно представляет собой одну большую книгу, книгу о Перу и о самом себе. Эти тексты объединяются общими героями (которые переходят из книги в книгу или имеют сходную биографию, принадлежат одному кругу), местами действия (Лима, Пьюра, горы, амазонская сельва — все это знакомые писателю по личному опыту части его страны) и, конечно, темами и единой манерой письма. «Можно сказать, что сборник „Вожаки“ представляет собой фундамент всего творчества Варгаса Льосы, — пишет А. Матилья Ривас, — в том, что касается его тематики, его мировоззрения и его повествовательной техники и стратегии».[7] В ряду основных составляющих раннего творчества Варгаса зарубежные исследователи выделяют насилие, детерминизм и культ мужской силы (мачизм).
Насилие, жестокость, страх и принуждение представляют собой основные стихии, царящие в первой книге Варгаса; об этом почти не говорится напрямую, но именно такие силы управляют поступками героев, определяют их поведение, в этом смысле оправдан разговор о детерминизме. Для себя же герои основывают свои поступки на мужском кодексе чести, который выработан как будто без их участия (во всяком случае, за рамками рассказов), но тем не менее кажется им непреложным.
Так, например, «Воскресный день» начинается с признания в любви, но на самом деле юные герои, члены кружка «грифов», озабочены в первую очередь тем, чтобы не уронить свое достоинство перед товарищами и шире — перед «всем Мирафлоресом»: таков большой круг, ограничивающий их поле зрения. Поэтому «грифы» столь несвободны, управляемы в своем поведении: один жест или фраза, сказанная при всех, неизбежно вызывает ответную реакцию, известную заранее: «Нет! — воскликнул Мигель. — Я приглашаю всех или никого. Если Рубен уйдет, обеда не будет». — «Ты слышал, гриф Рубен? — сказал Франсиско. — Придется остаться».
Круг, включающий в себя героев, появляется и в самом начале заглавного рассказа сборника — «Вожаки»: «Третьи и четвертые классы вышли раньше и образовали большой круг, который двигался, поднимая пыль. […] Круг увеличился». Однако, как и Мигель из «Воскресного дня», главный герой использует и большой круг школьников, и кружок койотов, чтобы добиться собственной цели — свести счеты с Лу, другим вожаком, и вернуть себе утраченное лидерство. Его поведение по отношению к Лу и к их общему делу, школьной стачке, небезупречно с точки зрения нравственности, но не выходит за рамки кодекса чести этих подростков, которые пытаются вести себя как взрослые[8] мужчины.
Изначальная заданность стоит и за действиями персонажей «Поединка», включая самого рассказчика: «Хромой помедлил, прежде чем ответить. Я решил, что он собирается оскорбить старика, и опустил руку в задний карман брюк». Варгас Льоса мастерски наполняет рассказ предвестьями близкой смерти Хусто («Я наполнил стакан до краев, так что пена выплеснулась на стол»; «Мальчик спал у нее на руках, и мне показалось, что он умер»; «Когда мы по узенькой тропке спускались к реке, Брисеньо оступился и чертыхнулся» и т. д.), и все-таки в день схватки никто не может ничего изменить, хотя все знают, что исход ее предрешен.
Поступки героев достигают полной механистичности в момент поединка: «…когда один резко выбрасывал вперед правую руку… другой неизменно отвечал автоматическим движением левой руки», — дерущиеся как будто лишены выбора в ситуации, когда любая другая реакция ведет к поражению и смерти; поэтому неслучайно, что Хусто сравнивается еще и с куклой на пружинах.
У Хуана и Давида (рассказ «Младший брат») нет иного выбора, кроме как убить индейца, про которого известно, что он изнасиловал их сестру, несмотря на сомнения, не оставляющие младшего брата. Действия Хуана описаны как движения марионетки; если для старшего брата ситуация выглядит вполне определенно («Это мужское дело»), то младший, городской житель, подчиняется не до конца ясному ему самому закону, который теряет свою силу, как только убийство совершено: «Хуан одеревенел и оглох», он «был как тряпка».
