Перспектива для некоторого прогресса появилась только во второй половине или даже в последней трети XIX века, когда Европа, оставив позади «зону бурь» 1789–1848 годов, франко-прусскую войну и Парижскую коммуну, ненадолго вошла в шаткую колею либерализма и относительно мирного развития. В эту пору и Португалия, всячески сопротивляясь и безмерно опаздывая, начала приспосабливаться к либеральным ритмам.
«Возрожденцами» назвала себя партия весьма умеренных реформаторов, стремившихся — «по возможности» — приблизить хозяйство страны к современному уровню, накинуть на монархию и церковь уздечку конституции. Поразительно осторожным было это новое португальское Возрождение (Реженерасан). Во Франции полемика буржуазии с дворянско-аристократическими традициями, ее спор с феодальной системой решились с помощью гильотины. В Англии, стране классических форм компромисса, поначалу также не обошлось без топора… В отличие от своих старших англо-французских собратий, португальские Кромвели и Робеспьеры не подошли даже к той стадии, которая у Маркса получила название «оружие критики» и которая предшествует «критике оружием»… Выпады их теряли силу на дальней дистанции между словом и делом. «Краеугольные камни и устои» монархии оставались незыблемы. В конце XIX столетия Португалия была одним из подсобных хозяйств Англии, ее виноградником, рынком для ее товаров и, разумеется, неоплатным должником. Некогда центр Европы, она вновь превратилась в ее захолустье.
Такова была правда о португальской истории.
Столь же горькой была правда о португальском искусстве.
В эпоху Реженерасан, когда Эса входил в литературу, португальский романтизм твердил зады, пытаясь прикрыть дефицит самобытности бутафорией дешевого пафоса и ходульных страстей: подобно многим эпигонам, португальские романтики старались уверить, что они большие роялисты, чем сам король. В полдень века, на его переломе, когда европейское искусство достигло зенита в творениях Стендаля и Бальзака, Диккенса и Теккерея, Пушкина и Гоголя, когда уже связал первые снопы на своей бескрайней ниве Толстой, португальский романтизм выглядел немощным, как сама Португалия. За пределами страны он интереса не вызывал, а на родине, несмотря на известные достижения в прошлом, стал для всех, кто чувствовал время, воплощением косности и разрыва с действительностью, символом рутины и реакции — в литературе и в жизни.
Вот эту правду и надо было показать, чтобы справиться с официальной демагогией и провинциальной косностью, чтобы способствовать развитию отечества и его культуры.
Творчество Эсы де Кейроша — это настойчивые поиски правды; это упорное стремление сделать верный выбор и не сбиться с дороги, далеко не всегда прямой и ровной.
На первых порах Эса вел полемику с романтической школой, оставаясь в пределах романтизма. Повторилась обыкновенная история: молодой художник понимал, с чем необходимо бороться и кого надо ниспровергать, но фактически сохранял зависимость от противника; у него доставало решимости сказать «нет», но нечего было предложить взамен отвергнутого. В своих ранних произведениях Эса идет еще от литературы, а не от жизни. Однако большое его достоинство в том, что подражал он не доморощенным наставникам, вторившим водянистым стихам Ламартина, а Гейне — первому среди романтических мастеров острой социальной иронии. В подражаниях Генриху Гейне («Литания скорби»), в ориентации на лирико-фантастическую и философскую новеллу немецких романтиков («Господин дьявол» и др.) нельзя поэтому видеть признак одной лишь незрелости начинающего автора.
Равнение на Германию, выражая незрелость самой португальской литературы, вместе с тем было формой протеста против убожества отечественной школы и вполне оправданным поиском нового пути.
Веское доказательство силы таланта Эсы и его становления — в самокритичной оценке, которую он дал своим ранним вещам, собранным в книге под знаменательным названием «Варварские рассказы». Его критика романтизма, развиваясь последовательно, в конце концов подготовила и его собственный переход к реализму.
Переход совершился не сразу.
В ноябре 1865 года Антеро де Кинтал выступил с направленным против романтиков и их вождя Кастильо памфлетом «Здравый смысл и хороший вкус». Памфлет стал эстетической программой для художников, относящихся к «Коимбрской школе».
Двенадцатого июня 1871 года Эса, поддерживая идею Антеро де Кинтала — инициатора «Демократических лекций», провозгласил в своей «Речи о реализме» принципы, которые прокладывали себе дорогу за рубежом. Во Франции их отстаивали мыслители и художники разных направлений, единые, однако, в своем неприятии буржуазности: в литературе — Флобер и Золя, в живописи — Курбе, в теории — Прудон, чей трактат об искусстве подсказал важные положения «Речи».
В том же 1871 году была начата и работа над романом «Преступление падре Амаро», воплотившем в себе эти принципы. Между первой декларацией о реализме, началом работы над произведением и ее концом прошло, однако, немало лет: вышел роман в 1876 году, а его последняя редакция относится к 1880 году. За это время вместе с запасом жизненных и житейских впечатлений Эса де Кейрош накопил и энергию отрицания, силу протеста против окружающей действительности.
Энергией отрицания продиктован и следующий, написанный в Англии роман Эсы «Кузен Базилио» (1877). Если преступление падре Амаро, который, влюбившись в дочь своей квартирной хозяйки, скрывал любовь, а потом свидания, и погубил роженицу и новорожденного, совершилось в провинциальном городке Лейрия, похожем на Ионвиль, где погибла Эмма Бовари, то действие «Кузена Базилио» происходит уже в столице, и герои нового романа стоят ступенью выше на лестнице социальной иерархии. Каждый из них тем более страстно претендует на принадлежность к свету, чем дальше от него отстоит. Флоберовский по основным мотивам роман, разоблачающий «провинциальные нравы» столицы, тоже завершается самоубийством главной героини Луизы, запутавшейся и задохнувшейся в мире, где все уничтожают, над всем торжествуют грязь и пошлость.
«Реликвия» (1888) — роман о путешествии в Иерусалим, ко гробу господню, безобидного грешника Теодорико Рапозо, любящего живых женщин несравненно больше, чем мертвого Христа, представляет собою следующую ступень в творчестве Эсы. Одновременно историко-философский и плутовской, антирелигиозный и бытовой, роман объединяет реализм с романтикой, создает причудливый сплав субъективности Гейне и объективности Флобера.
«Реликвия», так же как и другие романы Эсы, — эпически широкая, неторопливая хроника «Семейство Майя» (1889), в которой на трех поколениях прослежена судьба угасающего рода, и «Переписка Фрадика Мендеса» (1891), где нарисован образ идеального героя, возвысившегося над религиями и системами, национальностями и партиями, — показывают, как с годами все дальше и дальше, в глубь истории и современности проникал взор художника, как оттачивалось его оружие борца, принявшего на себя нелегкую миссию отстаивать правду.
Этим оружием была ирония.
Не в призывах к восстановлению былой мощи и созданию великой Португалии, а в иронии по поводу пламенных прожектов и действительного положения вещей нуждалось общество, утверждавшее, что вступило в эпоху Возрождения. Как раз ирония была предпосылкой его отрезвления и пробуждения. Именно горькая и едкая ирония помогала критической мысли пробивать брешь в позеленевшем от старости замке португальского абсолютизма, в древних, но все еще прочных монастырских оградах, — брешь, сквозь которую устремлялось к жизни освобождающееся от пут и вериг реалистическое искусство.
Еще в Коимбре ирония стала главной формой проявления свободного духа Эсы. Постепенно накапливая силу, она словно выбирала себе противника по плечу. Из эмпиреев романтической литературы она опустилась на землю, проникла в быт. Потом, уже с прочных позиций, пошла в атаку на «высшие принципы» системы: религиозно-монархический в его консервативно-феодальном значении, национальный в его казенно-патриотической, пышно-декоративной трактовке…
Нельзя, однако, сказать, что от произведения к произведению ирония Эсы нарастала последовательно и неуклонно. В каждом из них видны ее исторические рубежи и классовые границы. Сила ее и пределы ясно обнаруживаются и в романе «Знатный род Рамирес» (1900) — последнем из опубликованных при жизни автора.
Весьма современная история трудов и дней Гонсало Мендеса Рамиреса начинается с родословной героя и с рассказа о том, как он изнывал над бумагой, пытаясь поведать миру о подвигах своих предков. Эса как будто задался целью не оставить камня на камне от легенды о героической истории рода, символизирующей историю Португалии.
Скажем, известно, что славный Лоуреисо по прозвищу «Тесак» «отличился в битве под Оурике… и вместе с будущим монархом был удостоен небесного видения: именно при нем графу Афонсо явился Иисус Христос на десятиаршинном кресте, плывшем в легких золотых облаках». Но известно и другое. Крест, на котором, согласно Евангелию, распяли Иисуса Христа, имел в длину три, три с половиной аршина, и, значит, дон Лоуренсо, узревший голгофский крест в золотых облаках, по крайней мере на шесть с половиной аршин отклонился от размеров, принятых при Понтии Пилате. Казалось бы, пустяковая, случайная деталь, но она приобретает весьма коварный смысл на фоне иных деталей, столь же многозначительных.
