Крейн использует то, что впоследствии кинематографисты назовут крупным планом. Слова просты, но полны динамизма, банальный эпитет в сочетании с глагольной формой приобретает эмоциональный подтекст. Так словесное мастерство Крейна возвышается до степени живописной убедительности.
В качестве сюжетной основы повести Крейн избирает типичный случай, почерпнутый из городского фольклора или газетной хроники. Здесь нет никакой исключительности. Все просто до предела. Крейн обладает способностью, характеризующей больших мастеров, доводить банальность до искусства. Мэгги — типичное дитя улицы: мать ее распутная, вечно пьяная женщина, только с этой стороны всем известная. Это типичная мещанка, которая добавляет к своим порокам отвратительное лицемерие. Именно она первая начинает разрушение жизни своей дочери.
Гневом и ужасом по отношению к миру «респектабельности», то есть лицемерия и ханжества, пронизана эта повесть. Новые «спасители» пекутся не о чужих душах, а о своей репутации. Брошенная, отвергнутая всеми, Мэгги кончает самоубийством. Крейн — не писатель, который пишет «в лоб», поэтому самоубийство Мэгги не показано. Тем более впечатляющей является картина последнего, крестного пути девушки среди атмосферы разврата и пошлости. Эту заключительную картину автор перемежает изображением забывшего о ее судьбе, веселящегося Пита.
Повесть написана о «респектабельных» людях, прикрывающих внешней формой христианского благополучия свое полное равнодушие к судьбам человека.
Тема общественной безответственности всегда глубоко занимала писателя, и к ней он возвращается в рассказе «На тему о нищете».
Герой его тоже отщепенец, на этот раз юноша. Фабула в этом рассказе еще менее заметна, чем в «Мэгги». Дождливый вечер в городе, ночь в ночлежке и утро — вот все происшествия в этой новелле. События заменены чувственной остротой деталей:
«Через несколько минут после начала этого путешествия юноша почувствовал, как у него подступает к горлу тошнота: откуда-то из темных, таинственных углов внезапно поползли странные, непередаваемые запахи. Они налетели на него, как злая, крылатая зараза. Это были испарения человеческих тел, заполнявших сверху донизу эту трущобу; дыхание сотен зловонных ртов; перегар бесчисленных вчерашних попоек; свидетельство бесчисленных сегодняшних страданий».
Рассказ с самого начала строится вокруг метафор, связанных с темой разложения и кладбища:
«Юноша запер шляпу и башмаки в саркофаг…»
«Он долго дрожал на этом сооружении, похожем на могильную плиту…»
«Почти все спящие здесь казались статуями, изваяниями, мертвецами. Нелепые ящики, торчавшие повсюду, словно надгробные памятники, придавали комнате странный вид, делая ее похожей на кладбище, заваленное трупами, оставленными без погребения».
Тема человеческой разбитой судьбы — основная тема новеллы. Сплетаясь с ней, прорастает и тема человеческого одиночества, отрешенности от мира, усталости.
Все эти люди, о которых говорится в рассказе, — несчастные жертвы жизненных катастроф. Их ночные стоны — не просто стоны, а единый приступ отчаяния, в котором вылились страдания целой общественной группы.
Пока эти люди еще не одеты, то есть пока на них не появляются знаки социальных различий, они еще напоминают людей, и порою красивых людей. Но как только они одеваются, они сразу обращаются в уродов:
«Некоторые беспечно разгуливали нагишом. Среди них было несколько мускулистых силачей — их гладкая красновато-коричневая кожа блестела. Они принимали позы и стояли величественные, как статуи, похожие на индейских вождей. Но как только они напялили свои нелепые лохмотья, с ними произошла разительная перемена: они сразу стали корявыми и нескладными».
Тема людских бедствий предстает перед нами и в новелле «Люди в непогоду». И здесь сюжет сведен к минимуму, да и индивидуальный, характерный герой здесь отсутствует. Это этюд, получивший наиболее последовательное раскрытие в романе «Алый знак доблести».
Основное внимание писателя как бы устремлено на описание борьбы между людьми и природой. Природа равнодушна и зла, но в ней нет сознания, и протестовать против нее бессмысленно. Тем сильнее в сопоставлении с нею становится подразумеваемое равнодушие сильных мира сего к своему ближнему.
Крейн мастерски характеризует массы. При описании он употребляет самые различные планы. Он даже как бы открывает съемку сверху, описывая толпу, увиденную с высоты небоскреба.
Стивен Крейн, как всякий художник, стремится создать образ — обобщение. И не случайно снова встает уподобление статуям, на этот раз не надгробным, а величественным, античным. И, конечно, не случайно воспоминания о естественном состоянии ассоциируются с индейскими вождями, «естественными людьми» американского материка. С одной стороны, Крейн как бы обращается к стилистике Возрождения, когда обнаженное человеческое тело выступало как символ человеческого вообще. С другой стороны, он заставляет вспоминать традицию американской литературы от Купера до Брет Гарта.
Тема естественного человека, звучавшая как идеал в литературе американского Просвещения и аболиционизма, у Крейна встает уже как разрушенная иллюзия, остаточная метафора, подчеркивающая крушение идей буржуазной демократии.
Таким образом, отзвуки просветительской идеологии, всегда очень сильные в Америке, сказываются и у Крейна. Братство людей, их подобие, уничтоженное только внешними признаками — одеждой, — основная мысль не только для Крейна, но, например, и для Марка Твена в «Принце и нищем».
По существу, люди одни и те же, природа создала их равными и прекрасными. Современная буржуазная цивилизация наложила на них отпечаток неравенства и отверженности. Крейн не развертывает этой темы. Развернуто о ней говорили другие. Для него это — общезначимый элемент нового художественного языка.
Рассказ «На тему о нищете» завершается могучим аккордом, раскрывающим причину человеческого неравенства и отверженности.
«А позади сурово высилась равнодушная серая громада зданий. Она казалась ему символом страны, которая вздымала над облаками свою царственную голову, не удостаивая взглядом землю и в величии своих стремлений не замечая обездоленных, копошащихся у ее ног. В гуле города ему слышался лепет каких-то неведомых голосов. Это звенели деньги. Это был голос, в котором воплотились надежды города, но они были не для него.
Он чувствовал себя отщепенцем, и в глазах его, блестевших из-под полей низко надвинутой шляпы, появилось виноватое выражение, словно это чувство было равносильно преступлению».
Синтетический образ Крейна фиксирует и гордую устремленность ввысь деловых небоскребов, и их презрение к человеку труда, и напев денег, звучащий неясным гулом голосов, напев, враждебный всему подлинно человеческому.
Буржуазное общество, как бы говорит Крейн, основывается на преступлении одной части общества против другой, а те, кто является объектом этого преступления, всем ходом событий доводятся до положения «без вины виноватых». На этой почве и слагается система буржуазных отношений, в которых лейтмотивом являются деньги.
Просветительские традиции врываются в манеру художника, сообщая ей некую публицистичность. Голос писателя, при всем его, пренебрежении к громкой фразе, подымается до высокого ораторского пафоса, не впадая при этом в орнаментальные излишества.
Главная тема Крейна — тема равнодушия человека к человеческим судьбам, тема преступления, совершаемого одной частью общества по отношению к другой, получает более общую философскую разработку в новелле «Голубой отель».
Судьба шведа, героя этой новеллы, глубоко трагична. С самого начала писатель рисует его как человека, преследуемого мрачными предчувствиями: ему кажется, что его должны убить. В рассказе не показаны причины маньякального состояния шведа, по-видимому коренящиеся в социальных обстоятельствах, и в этом сказалась слабость психологизма Крейна.
Крейн, разумеется, не мог игнорировать общественные тенденции американского образа жизни и идеологии.
Пренебрежение к истории свойственно идеологии американского империализма, пытающегося делать вид, что законы истории для него не существуют. Крейн в данном случае отдает дань распространенным в обществе предрассудкам:
«На интерес или просто так, это неважно, — ответил Блэнк. — Джонни передергивал. Я видел. Я знаю. Я все видел. И у меня не хватило духу сказать это. Я не заступился за шведа, и ему пришлось драться. А ты… ты распетушился и сам лез в драку. Старик Скалли тоже хорош! Мы все в этом виноваты! Несчастный шулер! Он тут не существительное, а что-то вроде прилагательного. Каждый содеянный грех — это грех совместный. Мы пятеро совместными усилиями убили этого шведа. Обычно в убийстве бывает замешано от десяти до сорока женщин, а тут во всем виноваты пятеро мужчин — ты, я, Джонни, старик Скалли и этот болван, этот несчастный шулер».
