«На интерес или просто так, это неважно, — ответил Блэнк. — Джонни передергивал. Я видел. Я знаю. Я все видел. И у меня не хватило духу сказать это. Я не заступился за шведа, и ему пришлось драться. А ты… ты распетушился и сам лез в драку. Старик Скалли тоже хорош! Мы все в этом виноваты! Несчастный шулер! Он тут не существительное, а что-то вроде прилагательного. Каждый содеянный грех — это грех совместный. Мы пятеро совместными усилиями убили этого шведа. Обычно в убийстве бывает замешано от десяти до сорока женщин, а тут во всем виноваты пятеро мужчин — ты, я, Джонни, старик Скалли и этот болван, этот несчастный шулер».
Люди враждебны и нечестны по отношению друг к другу. Гибель человека — результат усилий его близких. Крейн приближается к обобщению, грандиозному по своим масштабам. Хочет он этого или не хочет, построенная им цепочка должна быть продолжена, и вот тогда становится понятным социальный смысл происходящего. Шведа, очевидно, травили давно, а пятеро участников новеллы только завершили затеянное раньше дело. Так возникает целая система уничтожения человека в американской действительности. Несмотря на нелюбовь Крейна к комментариям, и в данной новелле идеологические акценты проставлены четко. Человек человеку волк — такова формула американского образа жизни.
Новелла Крейна, как уже отмечалось, создается на основе исторического опыта всей американской новеллистической традиции. Жанр новеллы в своем возникновении исторически связан с рождением демократии. Но связь эта носит не односторонний характер. Крейн не только принимал эстафету, но и передавал ее другим. Характерным примером является новелла «Как новобрачная приехала в Йеллоу-скай».
Новелла как жанр только по недоразумению отнесена к эпосу. Само название ее — новелла, сенсация, новость — говорит о том, что она возникла из желания уловить мгновение, сообщить, ошеломить. Именно поэтому новелла сопровождала развитие буржуазного строя, именно поэтому она расцвела в США, где устойчивость и традиции отсутствовали, а интерес к сенсации искусственно подогревался. Новелла — жанр не столько повествовательный, сколько освежающий неповторимость данного мгновения, и поэтому в ней почти нет предыстории и будущего. Она вся в кульминации.
Крейн прибегает к замедленному темпу экспозиции, обстоятельно рассказывает о поведении новобрачных в поезде, показывает беспокойство Джека Поттера, объясненное как боязнь ответственности за его тайную женитьбу.
Затем следует сцена в салуне, которая одновременно и поясняет обезлюдение городка и еще раз отдаляет развязку.
Но вот, наконец, самое главное. Враги встретились. Озлобленный, до зубов вооруженный Скрэтчи Уилсон и безоружный Поттер под руку с женой. И тут-то происходит чудо. Беспощадный бандит прячет пистолеты и поспешно удаляется. Кровавый финал подменен неожиданной, но счастливой развязкой.
Скрэтчи Уилсон — собрат героев Брет Гарта, а также прямой предшественник персонажей О. Генри, иллюстрирующих тезисы о сентиментальном воспитании правонарушителей («Возрождение Каллиопы»). Лирические тенденции этого повествовательного жанра, с одной стороны, его драматизм, с другой, обеспечивали ему распространение там, где вопрос о правах личности становился особенно актуальным.
При всем своем традиционизме новелла Крейна, однако, отличается лишь ей свойственными чертами. Внешне ей как будто не присуща та острота столкновений, которая характерна, например, для О. Генри. Но при более внимательном анализе становится ясным, что у О. Генри это результат столкновения индивидуумов. У него люди свободно противостоят друг другу, с той степенью свободы, которая на самом деле им в американской действительности не присуща. Крейн же сводит своих героев лицом к лицу с их социальной судьбой. И хотя он не в состоянии конкретно назвать ее носителей, мы ощущаем тяжесть подобного давления на личность, размалывающего ее. Герои Брет Гарта и О. Генри как бы дуэлянты, где шансы уравновешены числом, искусством и оружием противника. Герои Крейна — жертвы могущественной и неотвратимой силы, и в этой борьбе нет равенства.
Вместе с тем отсутствие чисто авантюрной линии позволяет усилить лирический пафос новеллы. Новелла Крейна полна своеобразного сочетания внутреннего лиризма и внешнего пафоса. В монологах, которые ведутся либо от лица автора, либо от лица его героев, звучат подчас ораторские интонации. В этом — стремление парализовать местное звучание произведения и дать ему некое вселенское значение.
Самое страшное проявление безответственности по отношению к человеку — война. И тема войны заняла в творчестве Крейна огромное место. Наиболее значительное как по своему трагическому смыслу, так и по объему произведение писателя «Алый знак доблести» посвящено войне. «Алый знак доблести» поразил при первом же с ним знакомстве горечью своего отношения к действительности и очень трезвой оценкой военной темы. Недаром один из самых крупных современных писателей Герберт Уэллс сказал о Крейне, что он, «несомненно, лучший писатель нашего поколения».
Уэллс глубоко понимал трагические судьбы того поколения, к которому принадлежал сам. Он оценил Крейна как художника, написавшего пролог к эпохе мировых войн. Причем сам Крейн, при всей своей ненависти к войне, не был ни пессимистом, ни человеком, изверившимся в возможности героического. Человеческому, героизму посвящены и новеллы «Чудовище», «Шлюпка в открытом море» и являющаяся эпилогом к «Алому знаку доблести» новелла «Ветеран», где писатель снова показывает нам своего героя Генри Флеминга, самоотверженно гибнущего при спасении лошадей из горящей конюшни.
Крейн был писателем-реалистом, который хотел совлечь романтический покров с лика войны. Его современники были уверены, что Америка непохожа на другие страны, что ей не свойственны признаки надвигающегося империализма. Крейн же видел в войне (возможно, не без влияния Толстого и Стендаля) жестокую стихию, трагическую атмосферу для бытия человека XX столетия. Войну он рисовал как неестественное состояние общества, искажающее подлинный образ человечества.
Крейн происходил из военной семьи, учился в военной школе, осознавал логику военных действий — и столкнулся с войной лицом к лицу. Но он честно относился к войне, вполне отдавая себе отчет в тех бедствиях, которые она несла миру.
Задача, которую он поставил себе в этом романе, заключалась в том, чтобы показать войну изнутри. Не такой, какой она кажется человеку, находящемуся извне, в стороне, а так, как она представляется тому, кто находится в самом центре боя. Крейн попытался крупным планом показать лицо войны, лишенное праздничности и лакировки. Это была сложная задача, тем более что сам Крейн в это время не имел непосредственного военного опыта. На темы о войне им написан не только «Алый знак доблести». Сюда относятся такие рассказы, как «Военный эпизод», «Тайна героизма» и др. Все эти рассказы объединены одной идеей — идеей бессмысленности войны и тех трагедий, которые она вызывает. Война всегда нечто бессмысленное, о чем даже впоследствии вспоминают с изумлением, а некоторые и со стыдом. Во многом в этой трактовке войны Крейн предвосхищает Хемингуэя. В новелле «Военный эпизод» он рассказывает историю ранения своего героя. Человек делил продовольствие между солдатами, шальная пуля ранила его, и он потерял руку. Он не совершил ничего героического, ничего из ряда вон выходящего, но потерял руку. Поражает сама бессмысленность всего происшествия. «Вот и весь рассказ о том, как лейтенант потерял руку. Когда он приехал домой, мать, сестры и жена долго рыдали, глядя на его пустой рукав».
В романе «Алый знак доблести» Крейн показывает бездушный механизм войны, где личность не играет никакой роли, где все абсолютно случайно.
Как и Толстой, у которого он многому учился, Крейн не видит в войне сознательного искусства полководца и целеустремленной деятельности солдат. Нет, это стихийные, большей частью совершенно бессознательные и разрозненные действия различных людей. Как чувствует себя и что ощущает человек на поле битвы, каковы импульсы, которые им движут, — вот вопросы, вставшие перед Крейном. В Америке, равно как и в английских школах, в традиции школьного воспитания господствовала античность. Возможно, что стихи Архилоха, Алкея, Горация о брошенных щитах, о бегстве в пылу битвы послужили отправной точкой для размышления над этой проблемой. Недаром античные реминисценции часто всплывают в сознании героя. Но главным, конечно, было другое. Америка стремительно росла, превращаясь в империалистическую державу, и вот против милитаризма, составлявшего основу империалистической идеологии, в системе которого такое большое место занимает героизация войны, выступил Крейн.
Обращает внимание еще одно обстоятельство. Роман «Алый знак доблести» написан о войне за освобождение негров. Того пафоса великого деяния, которое проникает книги Бичер-Стоу, Хилдрета, Марка Твена и стихи Уитмена, в произведении Крейна нет и следа. Где причины дегероизации великой темы? Роман, разумеется, не исторический. Он писался о современности, но материалом была история. Великие события и великие люди ушли в прошлое. Америка становится заурядным империалистическим государством. И невольно встает вопрос: а была ли героика вообще? Не поэтизация демократического прошлого, а истоки прозы современного империализма интересуют писателя, хотя при этом несколько искажается историческая перспектива.
