«Мне было все равно, есть ли кто-нибудь около меня, или нет, — говорил он, — у меня была своя маленькая независимая жизнь». Даже мать и отец не возбуждали к себе в ребенке горячей сердечной привязанности, и не удивительно, если много лет спустя у Рёскина вырывается горький возглас: «Мне некого было любить! Мои родители были для меня как бы только видимые силы природы, — я их любил не более, чем солнце или луну». А вне семьи Рёскин не знал никого. Отец его жил среди героев своих любимых авторов и не искал ничьего общества. Во время своих поездок и путешествий они держались в стороне, избегая всяких встреч и знакомств; если им хотелось видеть своего великого Вордсворта — они шли сторожить его где-нибудь у выхода из церкви, не мечтая о личном свидании. «Мы путешествуем не для сношений с людьми и не для приключений, — говорили они, — а чтоб видеть глазами и наслаждаться душой…»
Главный интерес, который представляли для них люди, заключался в их живописности, они отмечали жест за его красоту, сказанное слово за звучность голоса, и таким образом, с наивным восхищением детей и сосредоточенным вниманием художников, проходили мимо кипучей жизни, которая являлась в их глазах чем-то вроде оперы или пантомимы.
И эстетическое чувство развилось в мальчике с необыкновенной силой. Будучи в гостях, он не видит окружающих людей, а замечает только картины, висящие на стенах, он не любит свою кузину за неизящные английские букли; впоследствии, поступив в Оксфордский университет, он избегает товарищей, которые недостаточно колоритны, и с особой любовью слушает профессора, голова которого напоминает ему дюреровского «Меланхтона». Всякий предмет интересует его только по своему отношению к красоте, и все неэстетичное вызывает в нем глубокое страдание. Четырнадцати лет Рёскин совершает с родителями первое большое путешествие в Швейцарию и по Рейну, и впечатления, вынесенные из этой поездки, еще более укрепляют в нем страстную любовь к красотам природы и желание посвятить себя ей. С тех пор путешествия возобновляются ежегодно и служат для всей семьи источником радости. 15-ти лет Рёскин пишет свои первые литературные опыты и помещает в научном журнале статью о наслоениях Монблана и о причинах цвета воды в Рейне. Страсть к природе долго предохраняла его от других увлечений, но раз, поразившись красотой 16-летней француженки, дочери одного из участников в торговом деле его отца, — он забыл все окружающее и безумно влюбился. Смущаясь и краснея, он излагал девушке свои взгляды на битву при Ватерлоо, на геологическое строение гор и не замечал, что его робкое ухаживанье вызывает в ней только насмешку. Мать Рёскина, возмущенная тем, что хороший тори, преданный Георгу III-му, мог полюбить француженку и католичку, решительно воспротивилась такому сближению. И первый раз в семье возникло несогласие, которое, впрочем, не было продолжительно. В один прекрасный день Рёскин узнал, что его возлюбленная выходит замуж, — это глубоко потрясло его, он заболел и вынужден был бросить все свои занятия. Долго длилось это состояние полного отчаяния. Родители повезли его путешествовать, и он сам рассказывает в своей «Praeterita»[16], как страстно любимая природа вернула к жизни и излечила его. Еще слабый, с расшатанными нервами, добрел он до молодого леса и, вытянувшись на траве, хотел заснуть, когда взгляд его упал на маленькую осину, растущую по ту сторону дороги, — и вот ему захотелось нарисовать ее. «Утомленный, апатичный, принялся я за рисованье, но постепенно моя усталость и равнодушие проходили. С возрастающим восхищением я смотрел, как одна ветвь выходила из-под другой и располагалась по законам красоты, неизвестным еще человеку». И опять началось страстное, ничем более не прерываемое поклонение природе и изучение ее.
В 1842 году, вернувшись в Оксфорд, Рёскин сдает экзамен и с энтузиазмом отдается живописи и изучению ее великих образов. Несколько лет спустя он женится на молодой и красивой девушке, но не выходит из своего созерцательного состояния, и, когда шесть лет спустя жена оставляет его для другого, он не смущается этим событием и даже не замечает его, как бы прикованный умственным взором к развернутым перед ним горизонтам прекрасного.
И однако «этот созерцатель, — говорит Сизеранн, — был всегда человеком дела».
Он старается провести в жизнь всякую мысль, рождающуюся в его голове, всякое убеждение, овладевшее им. Он пишет о необходимости развить в массах понимание искусства и сам в продолжение четырех лет дает вечерние уроки рисования в школе живописи. В 1876 году вместе со своими друзьями он устраивает около Шеффилда музей для рабочих (известный теперь Ruskin Museum), наполненный интересными произведениями искусства, и в этом музее рабочие имеют возможность хотя на миг забыть хмурые дома и дымящиеся трубы железного города. В 1869 году Рёскин был избран на вновь открытую кафедру изящных искусств в Оксфорде и с энергией принялся устраивать при университете школу рисования и составлять коллекцию картин, справедливо находя, что нельзя говорить о них, не имея возможности их показать. Этот богатейший, с большим вкусом составленный музей, где собраны картины всех времен, начиная с Тинторетто и кончая Берн-Джонсом, сделал из Оксфорда артистический центр всей Англии.
Из просвещенного любителя Рёскин становится даровитым профессором и критиком. Он пишет ряд статей по истории искусства, издает свой знаменитый труд по художественной критике «Современные живописцы» (Modern Painters), об успехе которого можно судить по тому, что он один доставил ему 6000 фунтов стерлингов чистого дохода. Последовавшие за ним «Семь светочей архитектуры» (The seven Lamps of Architecture) и «Камни Венеции» (The Stones of Venice) имели не меньший успех, — и до сих пор книги, изданные им 30 лет назад, расходятся в количестве 3000 экземпляров в год. На этой-то популярности его и останавливается Сизеранн, и всю вторую часть своей книги посвящает разъяснению ее. «Действительно, философ, которого читает толпа в XIX веке, — явление далеко необыденное, — говорит он, — но если этот философ при этом эстетик, и произведения искусства составляют предмет его трудов, то явление это становится еще более поразительным. Критику искусства постигла странная участь, — за нее охотнее всего берутся писатели, и в то же время ей менее всего доверяет читающая публика, убежденная неоднократным опытом, что ее ждет поверхностная или педантичная болтовня. Итак, чтобы найти объяснение популярности, которую завоевал Рёскин, — прислушаемся к его словам». После этого вступления Сизеранн наглядно знакомит с приемами изложения Рёскина, с его непоследовательной, горячей, полной энтузиазма речью, в которой было бы напрасно искать строго выдержанного плана, но которая зато действует на слушателя своей искренностью и красотой образов.
Сизеранн вводит читателя в залу Оксфордского университета перед появлением в ней Рёскина. Зала переполнена публикой; места берутся с боя; слушатели забираются даже на шкафы и на окна. Среди публики много дам; из них многие американки, переехавшие Атлантический океан, чтобы увидеть Рёскина. «Но вот в толпе начинается движение, все поднимаются на цыпочки, чтобы лучше рассмотреть высокого, стройного человека, которого сопровождают ученики, как афинского философа. У него длинные, светлые волосы, блестящие голубые глаза, часто меняющие выражение, тонкий, подвижный, иронический рот — лицо полное сарказма и вдохновения. Он отвечает на поклон легким кивком головы и раскладывает вокруг себя на столе целую коллекцию всевозможных предметов: минералы, монеты, рисунки, фотографии, диаграммы, — затем откидывает свое длинное, черное профессорское платье, скрывающее синий сюртук с воротником à la Гладстон, и начинает говорить. Сначала похоже на то, как священник читает Евангелие. Медленно и старательно прочитываются исписанные листки, отчетливо и монотонно выговариваются фразы. Понемногу лектор оживляется, перестает следить за написанным, а смотрит на живые лица аудитории. Он не может продолжать, не зная, понимают ли его, и просит поднять руки в знак согласия. Чем дальше, тем горячее и увлекательнее звучит его речь; сущность предмета выступает все ярче, поясняется диаграммами, рисунками, жестами… Говоря о птицах, оратор движениями старается изобразить их полет и плавность походки… Он прибегает к геологии, говоря о горах, изображенных Тернером, обращается к ботанике по поводу деревьев Клода Лоррена, к психологии, говоря об ангелах della Robbia, напоминает о патологии по поводу скульптурной головы Santa Maria Formosa, он чувствует и видит во всем красоту науки и при всяком случае старается констатировать науку красоты… Всякий чувствует, что он чувствует и говорит, захваченный идеей. Он потерял план, но завоевал своих слушателей». В его сочинениях мы встречаемся с той же горячностью и непоследовательностью изложения.
