«Его книги убедительны, как наши финансовые сметы, — замечает Сизеранн, — а метод его писанья так же запутан, как расписания поездов на станциях, перед которыми в раздумье стоят праздные пассажиры». Рёскин сам сознает отсутствие системы и плана в своих сочинениях. «Один из друзей жестоко упрекает меня за несвязность моего Fors Clavigera и настаивает, чтобы я написал вместо этого стройно, последовательно составленную книгу, — но он с одинаковым успехом мог бы требовать, чтобы береза, растущая из трещины скалы, заранее определила направление, которое примут ее ветви. Ветра и ливни направят их согласно своей дикой фантазии, а чревоточины и рубцы будут изъязвлять ее бледно-розовый ствол в тех местах, где назначит судьба». Зато каждая отдельная мысль в произведениях Рёскина выступает необыкновенно ясно и определенно. Говорит ли он о главных правилах в живописи, дает ли эстетическую психологию древнего грека, поясняет ли смысл и идею драпировки и красоту ниспадающих тканей, скрывающих за собой движение и силу, спокойствие и строгость, — везде образы его ясны и убедительны. Чтобы пояснить необходимость простоты композиции в историческом пейзаже, чтобы доказать, что большое количество и смесь деталей в картине ослабляют общее впечатление, — он дает описание окрестностей Рима при солнечном закате; чтобы показать, на какой почве вырос Тициан и какое влияние на душу и глаз художника имеют впечатления его детства, — он рисует картину Венеции XV века, изобилующую яркими и теплыми тонами; говоря о женщине и ее психологии, он вызывает в нашей памяти женщин старых фламандских и тосканских мастеров, женщин, сидящих прямо и просто на старинном кресле с высокой спинкой и управляющих домом одним своим спокойным, женственным и умиротворяющим взглядом, — и мы чувствуем, что все представляется Рёскину в рельефе, в формах и красках, и что на весь мир он смотрит глазами художника.
«Многие критики философствовали, мало кто любил», — говорит Сизеранн. Все произведения Рёскина, все его аргументы и картины служат ему только средством для выражения того энтузиазма, которым непременно полна его душа. Имея его книги в руках, говорит Сизеранн, турист чувствует себя как дома в галереях Флоренции и Рима; его как бы сопровождает опытный руководитель, который поясняет нам наши впечатления, обращает наше внимание на то, что могло бы ускользнуть от него, и мы чувствуем себя, по выражению Сизеранна, «облагороженными, испытывая волнение перед тем, что волновало много веков назад, и этим восхищением перед произведениями искусства всех времен как бы сливаясь с душой всего человечества»…
Рёскин не признает научного анализа в применении его к изучению природы. «Наука и анализ не дают никакого представления о том, что составляет суть природы, ее жизнь, обаяние и красоту». Его не удовлетворяет философия, ставящая себе задачей разъяснение причины явлений; он требует объяснения формы. Ему нужна такая философия, которая «указывала бы не только на законы создания, но и на радость его, которая разделяла бы существа не только по их виду и механическим функциям, но и по их эстетическим свойствам». «Долгая 80-летняя работа геологического Общества, — говорит он в другом месте, — не могла определить многое такое относительно вида и строения гор, что Тернер выразил несколькими взмахами кисти, когда еще был ребенком, и ни один из ученых не сумеет представить и передать естественное и могучее движение человеческого тела с таким совершенством, как это сделал 300 лет тому назад сын бедного красильщика Тинторетто».
Только эстетическое чувство может подсказать то, чего не даст никакая наука, и этому-то чувству Рёскин придает огромное значение. «Философы думают, — говорит он, — что все, что есть прекрасного, можно найти в лексиконах, что все зависит только от перестановки слов… Но мы, художники, знаем, что существует нечто большее — любовь, которая создает целый мир единым взглядом или вздохом, и что недостаток любви и есть, может быть, истинная смерть… Когда ученые пытаются объяснить все прекрасное полезным — их можно уподобить древесным червям, забравшимся в раму художественной картины; они могут рассуждать о достоинствах деревянной рамы, но краски им не по вкусу и, дойдя до них, они объявляют, что это результат действия молекулярных сил. Для того же, кто видит и понимает картину природы, — для кого эти гармоничные, мощные и нежные тона составляют счастье, кто любит их со всем пылом души, добросовестно старается создать, правда, всегда только жалкое, но все же верное их подобие и плачет от радости, когда это удается, — для того задача создания совсем не так проста и не может быть объяснена простой эволюцией видов». Участие здесь высшей силы для него очевидно. Несмотря на это, учение Рёскина совершенно чуждо догматизма. Он не утверждает ничего свыше того, что видит и слышит. Он публично оскорбляет традиции старого университета, насмехаясь над самовластием догматов, он преследует мистиков. И, находя, что мистицизм не более науки может разъяснить задачу бытия, он обращается к природе и к ее красоте. Эту красоту он называет «великой вдохновительницей человеческих поступков, высшей радостью и высшим законом». Поэтому для Рёскина в наивных, но поэтических заблуждениях детских верований больше правды, чем в формально-логических построениях философского мистицизма…
Если эстетическое чувство и искусство, как выражение его, есть единственный способ дать нам верное представление об окружающем мире, то артист, по выражению Рёскина, является «возбудителем нашего восхищения», посредником между людьми и природой, исполнителем одной из величайших задач. Он разъясняет самые неуловимые законы, доставляет нам высшие радости и наглядно знакомит нас с прошлым всех народов и со всеми периодами их душевной жизни. Но художник не должен забывать, — говорит Рёскин, — что насколько его роль велика относительно человека, настолько она ничтожна перед лицом самой природы, — что все его искусство не что иное, как акт восхваления ее, и что малейшая частность в природе важнее целого в искусстве: «Пусть лучше погибнут картины всего мира, чем птицы перестанут вить свои гнезда», — говорит Рёскин, поясняя образом эту мысль. Отсюда понятным становится требование, чтобы художник относился к природе с благоговением, «не дерзая изменить ее, во всей простоте своего сердца, ничего не отбрасывая и ничего не изменяя». В этих словах уже слышится прерафаэлизм, нашедший в Рёскине своего апостола. Идеализировать, то есть исправлять и улучшать природу, представляется ему кощунством. Школа реалистов тоже возбуждает его неудовольствие своим смешением предметов натуральных и искусственных. «Люди фабрикуют какой-нибудь уродливый предмет вопреки всем законам природы, — говорит Рёскин, — и затем начинают уверять нас, что этот предмет прекрасен, потому что он реален, и художники-реалисты, изобразив на картинах ряд таких реальных предметов, как локомотивы, извозчики, рестораны и велосипеды, называют это природой и требуют нашего восхищения». И для человеческой модели Рёскин не допускает исключения. Наружная оболочка современного человека кажется ему лживой и потому не реальной: «Человек природы, истинно прекрасное существо, не исковерканное неправильным воспитанием и требованиями цивилизации, это — человек прежних времен, а не машинного парового века, это — Аполлон Сиракузский, а не избиратель Гладстона. Это человек, созданный природой, а не self-made man». И потому в добросовестной передаче природы Рёскин находит возможным «снять с лица людей следы упадка, наложенные на них нашим искусственным временем, восстановить истинный текст, очистив его от прибавок». Всякое искажение природы исчезнет само собой от любви и наивного восхищения, с которыми артист приступит к делу, руководствуясь только своим чувством любви. «Прежде всего природа учит нас спокойствию, — говорит Рёскин, — исключает всякое резкое движение — и таково первое требование живописи. Вас должны интересовать эти создания сами по себе, а не то, что с ними происходит». В этом отношении Лоренцо ди Креди, Карпаччио, Боттичелли, Фра-Анжелико — словом, все, «кто брался за краски не с тем, чтобы блеснуть самому, как выразился Рёскин, а чтобы заставить восхищаться блеском природы», — являются его учителями и их он ставит за образец. Ученики и последователи его в лице Розетти, Миллэ, Мунро, Берн-Джонса и других окончательно развили это учение, образовав школу прерафаэлитов и возведя в принцип живописи простоту и благоговейное воспроизведение природы и человеческой души.
Рёскин — натура цельная, и потому эстетическая теория не остается у него в душе одинокой, чуждой влияния на общее мировоззрение. Напротив, она захватывает все его существо и властно определяет содержание его мыслей о жизни вообще, причем внимание его с особой силой привлекается вопросами морали и тесно с ней связанной областью экономических отношений. Этому-то постепенному развитию мысли и переходу Рёскина на почву общественных вопросов и посвящает Сизеранн третью часть своей книги.
