Обвинения в непристойности, выдвигавшиеся против Виланда штюрмерами и романтиками, основывались не только на некоторых сценах «Истории Агатона», но и на специфическом жанре виландовской поэзии, сложившемся к середине 60-х годов. Это были «Комические повести» («Komische Erzвhlun-gen», 1765), веселые стихотворные истории с игривым сюжетом, рождавшиеся в атмосфере аристократического салона графа Фридриха Штадиона, который покровительствовал Виланду в биберахский период жизни писателя. Но в этих повестях содержалась уже и ирония, и, главное, они были проникнуты оптимизмом, настроением, которое европейская аристократия во второй половине XVIII в. начала уже утрачивать.
С поэзией Виланда, а также с его романом «Победа природы над мечтательностью, или Приключения дона Сильвио де Розальвы» («Der Sieg der Natur iiber die Schwаrmerei, oder die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva», 1764) связывают понятие немецкого литературного рококо.[405] Подобно изобразительному искусству этого стиля, произведения Виланда отличались тщательной отделкой формы, изяществом мелких деталей содержания, причудливым сюжетом. Роман о доне Сильвио, представляющий собой ряд фантастических новелл о приключениях и превращениях, не столько высмеивал, сколько защищал права воображения.[406] Виландовское рококо, забавляя, скрывало, однако, в себе и иронию и публицистические намеки. Виланд перерабатывал этот придворный, салонный стиль, заставляя его служить целям просветительской сатиры. Подчас автор приподнимал свою маску забавника, как, например, в следующих строках романа: «Итак, у нас и в мыслях не было прерывать хотя бы на миг горделивый покой и сладкую дремоту, в коих пребывает наше отечество!» (III, 6).
Значительную часть наследия Виланда составляют стихотворные повести-сказки.[407] От «Идриса» («Idris», 1768) до «Шаха Лоло» («Schach Lolo», 1778), «Водяной купели» («Die Wasserkufe», 1795) и «Перфонте» («Рег-vonte», 1796) они впитали самые разнообразные фольклорные и литературные мотивы. Настоящим шедевром поэтического искусства Виланда стала поэма «Оберон» («Oberon», 1780), написанная легкими, прекрасными стихами и возвратившая к жизни традиции рыцарского романа и итальянского Эпоса в соединении с миром комедий Шекспира и народной сказки. Сюжет «Оберона» вдохновил затем Вебера на создание его известной оперы (первая постановка – в 1826 г.).
Виланд писал и прозаические сказки, собранные им в книге «Джиннистан» («Dschinnistan», 1786–1789).[408] В них, как и в его поэмах, книжная и народная фантастика переплетается с довольно едкой иронией. Среди сказок – сатирическая, в духе Вольтера, история «Философский камень».
Поэтика литературной сказки послужила Виланду для построения фабулы политического романа «Золотое зеркало, или Правители Шешианские» («Der Goldene Spiegel, oder die Kфnige von Scheschian», 1772), к которому в виде эпилога была прибавлена «История мудрого Данишменда» («Geschich-te des weisen Danischmend», 1775). Повесть о правителях вымышленного государства, рассказанная в назидание индийскому «шаху» и переведенная якобы на китайский, с китайского на латынь, а с нее на немецкий, скрывала за восточным колоритом сказок «1001 ночи» серьезные общественно-политические идеи. Виланд назвал роман «книгой для королей» и прилагал старания, чтобы книга попала в руки молодого императора Иосифа II, с которым просветители связывали надежды на прогрессивные перемены в германских государствах. Надежды эти не осуществились, как не сбылось и желание Виланда оказаться в роли «мудрого Данишменда», советчика при императоре «германской нации». В 1794 г. Виланд дописал в книге главу о вырождении потомков просвещенного монарха Тифана, выразив этим скептическое отношение к своей прежней мечте об идеальном государе.[409]
Писатель изложил в романе гуманистические принципы своего мировоззрения, которым всегда сохранял верность: он был убежден в равенстве людей от рождения, возвышал голос против порабощения и унижения любого человека, говорил о необходимости братства и «взаимного долга» между людьми. Но роман не был сухим поучением. Каждая страница его была насыщена смехом, иронией. Виланд считал смех не менее действенной силой, чем разум, и видел в смехе союзника Просвещения. «Важнейшая цель шутки, – писал он в „Золотом зеркале“, – состоит в том, чтобы все, что во мнениях, страстях и поступках людей не согласуется со здравым смыслом и всеобщим чувством истины и красоты, т. е. все, что нелепо, изобразить достойным осмеяния» (I, 10).
Просветительские идеалы «истины и красоты» приобретали в творчестве Виланда все более конкретный, демократический характер. Смех Виланда получал все более отчетливую социальную направленность. С годами заметнее становилась склонность писателя к достоверности изображения исторических, национальных, социальных черт его героев.
Искусство рококо пользовалось как восточным экзотическим маскарадом, так и античными мотивами. Обращаясь к античности, Виланд и здесь ломал привычные литературные штампы. Увлечение античной культурой увело его в мир древних гораздо глубже, чем требовалось от условного салонного искусства. К концу 60-х годов Виланд стал настоящим знатоком греческой и римской старины. Разумеется, нынешний читатель не может не заметить, что виландовская античность, особенно так называемый «местный колорит» Древней Греции остаются несколько условными. Отчасти это объясняется сатирической задачей – если обратиться к античности, воспроизведенной в «Истории абдеритов». Но такая условность имела и объективные причины: для европейского эллинизма было характерно восприятие классической Греции через латинскую культуру. Сказывалась и длительная традиция переосмысления античности в искусстве барокко и рококо, в литературе французского классицизма.
От произведения к произведению Виланда античный материал в них пополнялся новыми историческими сведениями, становился все более достоверным. Если в ранних произведениях и в первой редакции «Истории Агатона», в сценах «Диалогов Диогена Синопского» персонажи еще довольно абстрактны и окружающая их обстановка условна, то впоследствии Виланд очень заботился о том, чтобы изображаемый в его романах древнегреческий мир выглядел достоверно до мелких подробностей. В статье Виланда «Об идеалах греческих художников» («Uber die Idйale der griechischen Kunstler», 1777) древние греки были лишены ореола идеальной нации. Расцвет их культуры объяснялся как стадия, через которую может пройти любой народ. Виланд расходился во мнениях с Винкельманом, первым пропагандистом античного искусства в Германии.[410] Винкельман идеализировал древний мир. Он первый указал на непреходящее значение древнегреческой культуры для немецкого демократического искусства. Но он видел в этой культуре образец, к которому следует стремиться. Позиция Виланда сближалась с точкой зрения Лессинга и Гердера на достижения античности как на результат определенных исторических и национальных обстоятельств, неповторимых в своей конкретности. Однако Виланд в полном согласии с мнением Винкельмана указал в упомянутой статье на то, что республиканский строй древнегреческих городов способствовал творчеству античных художников, которые, как он писал, «располагали большей свободой наблюдать прекрасные предметы, предоставлявшиеся им природой и их временем, чем это когда-либо могли делать художники новейшие».
Насколько глубоко разбирался Виланд в философских учениях древности, видно из беседы Демокрита с соотечественниками в I книге «Истории абдеритов». Огромная начитанность писателя в литературе о философии и религиозных верованиях античной эпохи отразилась и в других его романах – «Тайная история философа Перегрина Протея» («Geheime Geschichte des Phiiosophen Peregrinus Proteus», 1791), «Агатодемон» («Agatodаmon», роман о философе Аполлонии Тианском, 1799), «Аристипп и некоторые из его современников» («Aristipp und einige seiner Zeitgenossen», 1801).
Подобно другим современным ему деятелям немецкой культуры, от Винкельмана до романтиков, подобно великим веймарцам – Гете и Шиллеру, Виланд смотрел на античный мир, сопоставляя его с европейской жизнью последней трети XVIII и начала XIX столетия. Связь древности с текущим днем наполняла виландовскую Элладу движением и красками. Особенность же воспроизведения древнегреческого мира у Виланда заключалась в постоянном лукавом подтексте, когда читателю время от времени намекали на присутствие в повествовании элемента мистификации, на возможность понять текст иносказательно. Рецензируя в 1772 г. «Золотое зеркало», Гете писал о романах Виланда: «Это были нравы восемнадцатого столетия, но только перенесенные в страну греков или в страну фей».[411]
Поэтому представление о Виланде как писателе, замкнувшемся в своем кабинете, в окружении старых книг, было ошибочным. Это была тоже своего рода бытовая и литературная мистификация, роль отшельника, намеренно избранная Виландом после переселения в Веймар. В 1772 г., после того как не осуществился план переезда в Вену под покровительство Иосифа ІІ, писатель принял предложение веймарской герцогини Анны-Амалии и взял на себя обязанности воспитателя двух ее сыновей. Необременительная должность, давшая Виланду титул надворного советника и пожизненную пенсию, позволяла вести сравнительно независимый образ жизни. Материальная независимость литератора была в то время в Германии очень редким случаем, и Виланд знал ей цену. Он и жилище свое постарался перенести подальше от суеты города и герцогского двора, купив в 1797 г. небольшое имение Османштедт, в семи километрах от Веймара. Это имение оставалось местом его пребывания до конца жизни.[412] Там Виланд завещал и похоронить себя, как бы утвердив за собой право на независимость и после смерти.
