Изменения в стиле и функции конспирологического мышления, обозначенные выше, отражены в творчестве Томаса Пинчона, главного специалиста по паранойе среди американских писателей. Пинчон, если и не был сам источником настроений своего поколения, то один из тех немногих писателей, кто уловил их. Так, в благожелательном отзыве о культурных экспериментах 1960-х годов «Врата рая» Моррис Дикштейн утверждает, что «эмоциональность Пинчона, свойственная также и некоторым первым битникам… удивительным образом предвосхитила настроение молодежи в конце 1960-х годов». По мнению Дикштейна, для них «паранойя, как и радикализм, употребление наркотиков и жизнь в коммуне, были и отказом от официальной культуры, и формой групповой солидарности, сулящей возможность прожить жизнь по-настоящему».[128] Помимо того что в первых трех романах Пинчона отражено возникновение массовой культуры заговора, они сыграли немаловажную роль и в формировании самой этой культуры. Зато четвертый роман стал пересмотром, если не важным переосмыслением параноидального стиля в художественной литературе. Далее в этой главе мы рассмотрим, каким образом ранние, в большей степени контркультурные романы о паранойе как протополитической возможности, уступают место парадоксальному циничному легковерию, которому посвящен «Вайнленд».
Увидевший свет в том же году, когда Хофштадтер выступил со своей лекцией о параноидальном стиле, первый роман Пинчона «V» (1963) выстраивается вокруг серии исторических зарисовок на тему массовой паранойи, начиная со страхов перед анархистами, охвативших Флоренцию в конце XIX века, и заканчивая слухами об аллигаторах, облюбовавших канализацию Нью-Йорка в 1950-х годах. Эти разнородные события объединены лишь благодаря фигуре Герберта Стенсила, сына дипломата. Само воплощение параноидального стиля на государственной службе, этот герой считает, что все эти события служат доказательством «Самого Главного, то есть виртуозной интриги века… окончательного Заговора Которому Нет Имени»*.[129] Все эти на вид стратегические элементы социально-экономического кризиса также представляют важный момент скрытой истории параноидального стиля. Роман «V» становится и наглядным примером чтения между строк истории, и анализом исторического возникновения этого способа параноидального чтения. Как и статья Хофштадтера, первый роман Пинчона тяготеет к психоисторической трактовке параноидального стиля. Примечательно, что именно дантист и по совместительству психоаналитик Стенсила Айгэнвелью ставит своему пациенту самый недвусмысленный — и явно сатирический — диагноз:
Дырки в зубах образуются по вполне определенным причинам… Но даже их несколько на зуб, то здесь нет никакой сознательной организации, враждебной пульпе, никакого заговора. Но все равно находятся люди типа Стенсила, которые объединяют все случайные кариесы мира в заговорщицкие группировки.[130]
В романе «V» обыгрывается вероятность «сознательной организации» на первый взгляд случайного появления людей, которых роднит лишь буква «v» в фамилии. Повествование заманивает читателя, погружая его в параноидальный стиль, чтобы еще наглядней показать ему, что «объединять все случайные кариесы мира в заговорщицкие группировки» — это ошибка. Таким образом, и первый роман Пинчона, и статья Хофштадтера «Параноидальный стиль», хотя и по-разному, участвуют в широком наступлении интеллектуалов 1960-х на институциализи-рованную культуру паранойи, определявшую политику времен «холодной войны».
Как уже отмечалось, в 1960-х годах произошел широкий сдвиг от конспирологических теорий о людях, обвиненных в заговоре против статус-кво, к теориям заговора о злоупотреблении полномочиями со стороны власть имущих. Второй роман Пинчона «Выкрикивается лог 49» (1966) отражает центральный момент этого перехода. Он задуман как журналистское расследование жизни Лос-Анджелеса летом 1964 года, и отрывки из этого романа действительно были опубликованы в журнале Esquire в 1965 году. В книге с отточенным юмором описывается быстро меняющийся дух времени, и одна из примет нового времени, зафиксированных здесь, — возникновение паранойи как странного, но массового культурного языка. Роман нашпигован самореф-лексией о паранойе, и не последнюю роль играет название поп-группы «Параноики», подражающей Beatles. В то же время в книге содержится и едкая сатира на политических фанатиков, попавших в поле зрения Хофштадтера и его коллег. Так, общество Питера Пингвида отмежевывается от «наших друзей-левоуклонисгов из общества Берча».[131] В изменчивых условиях, в которых разворачивается действие романа, непонятно кого — «Нас» или «Их» — паранойя захватила сильнее, и это выглядит смешно. Следующий диалог происходит, когда Эдипа и ее адвокат Мецгер встречаются с Майком Фаллопяном из общества Питера Пингвида:
— Одна из психованных правых группировок? — поинтересовался дипломатичный Мецгер.
Фаллопян заморгал:
— Это они нас обвиняют в паранойе.
— Они? — переспросил Мецгер, тоже заморгав.
— Они? — сказала Эдипа (CL, 32).
Со своими тонкими юмористическими наблюдениями за переходом паранойи из политического стиля, каким она была в 1950-х годах, в показные страхи калифорнийской домохозяйки, какими она обернулась в 1960-х, роман «Выкрикивается лот 49» порой созвучен идиоме «Проснись, Америка! Это может случиться здесь!», прозвучавшей в уже упоминавшейся статье из журнала Esquire, появившейся в том же году, что и роман. Среди перечисленных и изображенных в виде яркой карикатурной зарисовки двадцати грех «внутренних врагов», предстающих в статье, есть несколько, знакомых читателю по роману «Выкрикивается лот 49». Например, заговор с почтовыми индексами, в результате которого подконтрольное евреям «Почтовое управление или Комиссар… будут точно знать, где ты находишься, чем занимаешь и кто рядом с тобой, потому что у тебя клеймо… на правой руке» (обратите внимание на старого моряка в романе Пинчона с татуировкой альтернативной почтовой системой МУСОР [CL, 87]). Еще есть заговор сигнальных марок, в свете которого американская марка 1963 года выпуска, где пропущены слова «U.S. Postage», кажется крайне подозрительной (задумайтесь об открытии Эдипы и Ченгиза Коэна, филателиста, изучающего нестандартные американские почтовые марки). В статью Esquire попали даже группы типа Beatles, потому что их гипноподрыв — ная музыка представляет собой угрозу (и сравните их с группой «Параноики» у Пинчона, работающей в стиле «британское вторжение»).
Высмеивая параноидальный стиль, Пинчон, хотя и нерешительно, начинает рассматривать возможность того, что затеянный Эдипой поиск какого-то необыкновенного, но тайного откровения — это ошибка, ложный след, из-за которого она не замечает очевидных болезней общества, для объяснения которых не требуются теории заговора.[132] Кроме разнообразных набросков обычных правых конспирологических теорий, роман предлагает взглянуть на паранойю как возможный способ объединения в рамках альтернативного контрзаговора всех, кто оказался на задворках американского общества. Паранойя заслоняет от Эдипы очевидные вещи, но точно так же она приводит ее к раскрытию, — хотя по-прежнему воображаемого, — контрзаговора, «хорошо просчитанного ухода от жизни Республики, от ее аппарата» (CL, 86).
Если в романе «Выкрикивается лот 49» постмаккартисгская сатира на паранойю времен «холодной войны» лишь слегка сдабривается вероятностью существования контрзаговора, то в «Радуге тяготения» эта возможность исследуется со всей основательностью. В «Лоте 49» — лето 1964 года и зарождение контркультуры под предводительством студенчества, демонстрации в Спроул-плаза в Беркли и эксперименты с ЛСД. В конце романа Эдипа задумывается о том, что «вдруг ее затравят настолько, что однажды она сама вступит в систему Тристеро». Это значит, что или ее заставят войти в контрзаговор альтернативной Америки, если Тристеро окажется неопасным и прогрессивным заговором, или, если система Тристеро в конце концов окажется орудием реакции, Эдипа кончит тем, что свяжет свою судьбу с силами конформизма (CL, 150). К моменту выхода «Радуги тяготения» в 1973 году становится все равно, что на самом деле стоит за Тристеро, ибо приключения контркультуры почти закончились. В последней главе романа, озаглавленной «Контрсила», Пират Прентис, эксцентричный руководитель спецопераций и истребитель ракет «Фау-2», говорит о том, что сплачивает эту Конгрсилу. «Творческая паранойя, — объясняет Прентис, — означает хотя бы не менее тщательную проработку системы «Мы», чем и системы «Они»».[133]
Как отмечают многие критики, паранойя стала такой же неотъемлемой частью контркультуры, как употребление наркотиков, и в «Радуге тяготения» открыто признается, что эти два элемента тесно взаимосвязаны. «Гадание на косяках» из марихуаны (GR, 442) наряду со «снами, галлюцинациями, предзнаменованиями, тайнописями, наркотической эпистемологией» становится средством из арсенала творческой паранойи, принадлежащего Контрсиле (GR, 582). Если в романе «Выкрикивается лот 49» дискурс паранойи время от времени окружает «ритуальное нежелание» называть вещи своими именами, то в «Радуге тяготения» этот дискурс проникает уже повсюду, принимая, к примеру, форму нахальной бродвейской песенки: «Па-ра-нооооййййя, Па-ра-нооооййййя! / Ну разве не здорово увидеть это развеселое лицо снова!» (GR, 657). Вокруг паранойи ведутся бесконечные и жаркие споры, ее облекают в теории и активно используют, начиная с пяти «пословиц о паранойе» и заканчивая множеством повествовательных рабочих определений («если в паранойе и есть что-то утешительное, — если хотите, религиозное, — то существует и антипаранойя, где ничто ни с чем не связано, а это условие мало кто из нас может долго вынести» [GR, 434], и т. д.). Чуть ли не все персонажи романа так или иначе оказываются параноиками, что едва ли удивляет, ибо «Радуга тяготения» изобилует запутанными конспирологическими подробностями о картелях, участвовавших в развитии ракетостроения между двумя мировыми войнами.[134] Важный момент заключается в том, что за десять лет, разделяющие первый и третий романы Пинчона, теории заговора из некоего политического стиля, возникшего из-за нехватки убедительных объяснений, превратились в сознательную и необходимую рабочую гипотезу в рамках контркультуры.
