Теория взаимосвязанного заговора, предложенная занимавшимся журналистскими расследованиями Дэнни Касоларо и названная им «Спрут», очень похожа на «Досье «Драгоценный камень»». Касоларо расследовал связи между так называемым «Октябрьским сюрпризом», историей с поставками оружия в Ирак и сверхдальнобойной пушкой, наркоторговлей, крахом банка BCCI, а также историей с юридической компьютерной программой «Промис», пока не погиб при подозрительных обстоятельствах Предположительно, программа была украдена приятелем генерального прокурора Эдвина Миза для использования с целью тайного правительственного наблюдения и шифровальных операций, а ее кражу покрывало министерство юстиции. Журналист был найден мертвым в комнате какого-то мотеля в Вирджинии в 1991 году, причиной смерти стало якобы самоубийство. Его тело забальзамировали до того, как было произведено вскрытие, а его записи исчезли. Кроме как подозрительных обстоятельств смерти журналиста, считающихся доказательством того, что он был на правильном пути, все, что осталось, — мучительно короткая и неубедительная заявка на книгу, сделанная Касоларо. Реклама книги «Смотри, конь бледный: Правдивая криминальная история» сулит, что в конце концов каждое щупальце «Спрута» приведет к самому телу, но, как и «Досье «Драгоценный камень»», без конца утаивает то, что обещает открыть. Эта заявка так и останется преждевременно оборвавшимся и наводящим на размышления наброском.[518]
На первый взгляд, эти примеры современной культуры заговора подтверждают анализ Фредрика Джеймисона, который назвал конспирологию «деградировавшей общей логикой позднего капитализма» и «отчаянной попыткой представить систему последнего».[519] Начиная с «Досье «Драгоценный камень»» и заканчивая «Секретными материалами», эти популярные представления о заговоре поддерживают веру в то, что герои-детективы однажды раскроют «общую логику» всепроникающего заговора, а значит, и общую логику всемирного капитализма, согласно аллегорической интерпретации Джеймисона. Отталкиваясь от бесконечного смещения центра власти и постоянно откладывая окончательное разоблачение, современная культура паранойи подрывает веру в какую-то окончательную полноту динамики власти позднего капитализма или, мягко говоря, в существование какого-либо способа выражения, который передал бы всю сложность этой динамики. Убежденность в присутствии какого-то скрытого единства, стоящего за всеми совпадениями и связями, заставляет продолжать поиски, но тот факт, что расследование никогда не придет к окончательной развязке, подрывает эту первоначальную уверенность. Таким образом, подозрение о том, что под лежащей на поверхности путаницей все связано в систему, в последних формах культуры заговора вступает в противоречие со структурным отрицанием этого вывода.
Постпаранойя
Примеры всеохватной паранойи, приведенные в этой главе, свидетельствуют не о том, что на сегодняшний день конспирология безнадежно устарела в свете новых подходов к осмыслению причинности и управления, а о том, что она сама претерпела изменения в соответствии с этими новыми научными и геополитическими парадигмами связности. Творчество Дона Делило и, в особенности, его последний роман «Подземный мир», представляют собой убедительный пример скрытого сдвига в стиле и функциях массовой паранойи по направлению к неопределенному головокружению от интерпретаций. Делилло долгое время называли «главным шаманом параноидальной школы в художественной литературе», лучшим представителем постмодернистской конспирологической литературы.[520] В своих романах писатель рисует проникнутый атмосферой заговора послевоенный период в Америке, когда, по утверждению Делилло, «историю в американской жизни заменила паранойя».[521]
Как мы говорили во второй главе, роман Делилло «Весы», посвященный убийству Кеннеди, ретроспективно связывает истоки этого культурного смещения с семью секундами, за которые произошло убийство в Далласе. Некоторые критики «Подземного мира» утверждают, что этот период закончился, по-видимому, вместе с «холодной войной». В London Review of Books Майкл Вуд писал, что «Мейсон и Диксон» Пинчона и «Подземный мир» Делилло — это «постпараноидальные» эпопеи, а роман Делилло «Весы», «пожалуй, последний действительно хороший роман о великой эпохе американской паранойи», эпохе, которая «угасла где-то в начале девяностых».[522] Однако другие критики обвиняли «Подземный мир» в излишне параноидальной структуре, в намеках на не существующие в действительности связи. Так, Джеймс Вуд заявил в New Republic, что роман «окончательно доказывает несовместимость параноидальной истории с великой литературой».[523] Выходит, именно тогда, когда мы, возможно, ожидаем, что срок годности паранойи вышел и она пылится в шестиэтажном книжном хранилище послевоенной американской литературы, в котором среди прочих лежат книги Пинчона, Берроуза, Нормана Мейлера, Ишмаэля Рида и Делилло, некоторые критики «Подземного мира» вытаскивают эту тему из чулана и возвращают на полку. Как будет показано дальше, решение этой головоломки заключается в том, что «Подземный мир» описывает тайную историю культуры заговора, прослеживая, как она сдвигалась от сравнительно безопасной паранойи времен «холодной войны» через контркультурные надежды 1960-х и далее к еще не оформившемуся миру небезопасной паранойи, зародившемуся после «холодной войны».
Как мы отмечали, обсуждая «Весы» во второй главе, в ретроспективном изображении убийства Кеннеди как точки отсчета, положившей начало общество спектакля, как предельного случая устойчивости модерна перед тем, как политика окончательно уступила место постмодернистской симуляции, сквозит сильная ностальгия. Следуя этой логике, ужасающее зрелище разлетающейся головы президента, может, и могло когда-то шокировать, но, как показано в «Подземном мире», к середине 1970-х годов в среде подпольного искусства стали ходить версии пленки Запрудера с вмонтированными в нее веселыми картинками, эпизод убийства стал бесконечно повторяться, разваливаться на куски, оборачиваясь упрощенным цинизмом паранойи, превратившей политическую травму в произведение авангардного искусства. В сходном механизме ностальгии воссозданием бейсбольного магча «Giants» против «Dodgers» подтверждается и расширяется аргумент Делилло: убийство Кеннеди знаменует собой границу между прежней верой в коллективное «ощущение управляемой реальности», исчезнувшее после ноября 1963 года, и неконтролируемым подозрением по отношению к событиям, которые полностью подпадают под логику превращенного в товар образа.[524] Брайан Глассик, сотрудник службы ликвидации отходов и знаток-любитель, уравновешивает убийство Кеннеди ударом Томпсона*[525] — еще одним «взрывом, который услышали во всем мире»:
Когда застрелили Дж. Ф. К., люди ушли в себя. Мы смотрели телевизор в темных комнатах и говорили по телефону с друзьями и родственниками. Все мы были замкнуты и одиноки. Но когда Томпсон отбил мяч, люди рванулись наружу. Они хотели быть вместе. Быть может, это был последний раз, когда люди стихийно вышли из своих домов ради чего-то.[526]
Если удар Томпсона был событием, произошедшим на виду у всех и совместно пережитым, то убийство Кеннеди ознаменовало собой возникновение замещающей и изолированной общности в виде национальной (и мировой) телевизионной аудитории. Взять хотя бы эпизод из романа «Весы», когда Бери л Парментер, жена сотрудника ЦРУ, все время пересматривает заново видеозапись смерти Ли Харви Освальда. Неповторимые и более отдаленные воспоминания об ударе Томпсона обретают куда большую устойчивость и основательность по сравнению с воспоминаниями об убийстве Кеннеди, которые к сегодняшнему моменту растворились в бесконечных повторах не самого события, а его версий, опосредованных и превращенных в массовый продукт.
Разделение между тем, что было «до», и тем, что наступило «после», не сразу признается персонажами «Подземного мира», но стратегически проецируется в прошлое сквозь призму ностальгии. Роман не вызывает ностальгию по 1950-м годам в духе Нормана Рокуэлла, который был высмеян в главе про желе «Jell-О»: этот образ увязывает семейную невинность пригорода с подпирающей его военной экономикой. Роман Делилло скорее вызывает в памяти более раннюю и более традиционную форму паранойи, которая ретроспективно может показаться до странности успокаивающей. Так, во время посещения ядерного полигона в Казахстане, Ник Шей чувствует «что-то вроде ностальгии» (U, 793) по брендам 1950-х годов, оставшихся на полке реконструированного американского дома, предназначенного для разрушения. Эти чувства вызваны не столько тоской по «безопасной» домашней жизни 1950-х, сколько тоской по паранойе атомной эпохи. Навязчивая привязанность к убийственным подробностям может показаться почти трогательной, когда приватизация публичной ответственности, параноидально глубокий интерес Государства к повседневной жизни собственных граждан (пусть и с неблаговидными намерениями) начинает исчезать. Когда герои встречаются вновь сорок лет спустя, художница Клара Сакс делится своими подозрениями с Ником, который когда-то был ее любовником, говоря, что «в какой-то момент жизнь [приобрела] нереальный поворот» (U, 73), и тем самым отражая долгое пристальное внимание Делилло к случившейся после 1960-х годов «аберрацией в глубине реальности». Затем Сакс рассказывает, как в 1960-х, будучи еще совсем юной особой, она часто смотрела на загадочные огни в небе и хотела верить, что эго были следы бомбардировщиков В-52 с ядерным грузом на борту:
