Критики наши развязали узел следующим образом: Михельсон в день своей имматрикуляции заставляет местную знать пойти на компромисс, потому что отыгрывается на ней за тот компромисс, на который он сам пошел, укротив Пугачева. Или так: Михельсон берет с аристократии нравственный выкуп. Урок таким образом извлечен.
Маленькая заминка вышла у критики с другим рассказом — с «Историей двух утраченных записок», где молодой Крейцвальд отказывается от пасторской карьеры и едет в Петербург, чтобы стать медиком. Что это? Это — «бескомпромиссное решение». (Хотелось спросить: а что делать с пробстом Мазингом, столь много послужившим родному народу в своем сане?) Однако светлый, безмятежно ясный, неуступчивый юноша Крейцвальд слишком уж явно выпадает из шеренги угрюмых героев Кросса. Критики это признают. (Хочется подсказать: да вы загляните в другие повести! Там Крейцвальд уже не столь мил и ясен. В повесть о Янсене загляните, где Крейцвальд представлен «с дрожащими от старости коленями». В «Третьи горы» загляните, где этот старик, «осторожный, скептичный и горький», предостерегает Келера от столкновения с властями. То-то «компромиссов»!) Но это я так, в шутку. А всерьез-то — ничего и не надо искать за пределами рассказа (вернее, фрагмента неосуществленной повести): здесь сказано все! И даже объяснено, почему повесть не осуществилась. С непередаваемой иронией Кросс фантазирует: а та корзина, что плыла по разлившейся Неве в пушкинских стихах, вполне ж могла быть корзиной с бумагами Крейцвальда. Молодой человек учительствовал в Петербурге как раз в 1824–1825 годах. Не исключено, что 14 декабря он слышал стрельбу. Не исключено также, что он…
Здесь Кросс обрывает рассказ, лишая наших критиков возможности продолжать нравственные выкладки. Критикам, я думаю, и адресована эта ирония. Им нужен извлекаемый урок. А Кроссу нужен Крейцвальд. Независимо от того, слышал он или не слышал стрельбу 14 декабря.
Ну, а «Небесный камень»? Молодая итальянка, жена пробста Мазинга, влюбляется в поэта Петерсона… Любовь — при чем же тут компромиссы? Критики отмечают эту трудность: «Самоценность любви ставит ее вне компромиссов». И все-таки: если неуступчивость юного Петерсона сопоставить с практичной дальновидностью старика Мазинга… Чуть-чуть сдвигаем акценты, чуть-чуть меняем слова, и та же самая история начинает говорить не совсем то, что она говорит у Кросса. Грешен: мне тоже легче представить себе романтический треугольник, я даже название готов был в этом духе истолковать: поэт, неземная натура, небесным камнем падает в тишь и гладь пасторского дома, и женщина любовью своей указывает, кто в этом соперничестве прав…
Да. Только им самим что-то не приходит в голову вся эта проблематика. Старый Мазинг просто не замечает того, что вокруг него сплетается. Он исследует осколки метеоритов, пишет книги, слушает стихи Петерсона и никаким краем души не включен в страдания своей беспокойной супруги. И Петерсон бежит ее любви не потому, что опасается компромиссов или, напротив, на компромисс рассчитывает. Просто он ориентирован на другое. Например, на свои стихи. А если Мазингу стихи не нравятся (что в данной ситуации поважней любовной истории), то и это не причина для Кросса — искать, кто из них «прав». Оба. Оба правы! — вот удивительная, не умещающаяся в наших привычных рамках позиция Кросса. Прекрасен Яак Петерсон, чахоточный гений, «чудо-юноша эстонской поэзии». А Мазинг, энциклопедист, педагог, просветитель… «и в то же время до крайности самоуверенный старик»? Прекрасен и он.
Что ж, перед нами вялая, всеприемлющая релятивистская уравновешенность?
Нет, скорее жесткий баланс сил, идущих встречными путями. Оба прекрасны — потому что верны своему делу, своему долгу, своему жребию. А если уж кто чужд Кроссу в этой истории, так это Кара — экспансивная итальянка, искренние чувства которой исторгаются вовне, петлями опутывают других, настраиваются на несбыточное и истончаются до неощутимости. Кросс весьма холодно расстается с нею: «Через десять лет госпожа Мазинг овдовеет. Она пустит на ветер бесценный для истории эстонской культуры архив своего мужа; бедняжка не догадается, как много он значит. В завершение она примется разыскивать богатых… родственников… уже не в Сицилии, а ни больше, ни меньше, как на острове Ява, однако не найдет их и там…»
Проблематика компромисса тут, я думаю, ни при чем. Не потому, что «самоценность любви» ее не знает. Для Кросса самоценны вещи, лежащие в несколько иной плоскости. Его герои, всецело отданные своему жребию, исходящие из внутренней логики своего пути, не озабочены бескомпромиссностью или компромиссами. У них просто иная система мер.
Хорошо, но есть повесть, прямо и специально посвященная теме предательства, — «Час на стуле, который вращается», — великолепно слаженная, глубочайшая из повестей Кросса! Пронзительный монолог Янсена-младшего, который, крутясь на фортепьянном стуле (от бумаги — к клавишам — и обратно), пишет не что иное, как ответ на обвинение в продажности, брошенное его отцу, Иоганну Янсену. Издатель первой крупной эстонской газеты, в известном смысле создавший и традиции, и самый стиль эстонской печати, он, оказывается, брал деньги у немцев. Он, говорят, имел даже письменный договор с господином Виллегероде, и немец за свои деньги взял манеру не только контролировать общее направление «Ээсти постимээс», но чуть не цензуровать каждое ее слово!
Старый Янсен не находит нужным защищаться от этих обвинений, потому что не видит в произошедшем ничего предосудительного или даже необычного. Позицию своих обвинителей он считает просто вздорной. Да, брал. Что же, они воображают, будто не бери он тех денег, то был бы со своей газетой свободен? Наивные люди: да газета и так и эдак бы контролировалась. Конечно, то были немецкие деньги. Но он тратил их на доброе дело: на эстонскую газету — он превращал немецкие деньги в эстонские! Ему и в голову не приходило оправдываться на этот счет, пока сын — сын, случайно обнаруживший старые расписки, — не прибежал с трясущимися губами: «Ты нас мерзко обманывал!.. Отец! Разве ты не понимаешь… Господи, боже мой. Ты опозорил нас!» (Хорошо еще, Щедрина плохо знает Янсен-младший — вспомнил бы знаменитое: «применительно к подлости», опередил бы наших критиков.) Так ему, сыну, вынужден старик объяснять, что руки у него все равно не были бы свободными. «У газетчика никогда в жизни они не бывают свободными! Во всяком случае, здесь, — уточняет старик, — под крылом благословенного царского орла! Да едва ли и еще где-нибудь…»
Но все-таки: было предательство? Не по мнению героя, а по мнению автора?
Было. Вот как Кросс признает это: «Принято считать, что… он был предателем своего народа. И это, к сожалению, под каким-то утлом зрения тоже не ложь…»
Страшно от этого горького, неохотного признания. Какая тоненькая стенка отделяет праведное дело от нравственной катастрофы — тоньше сердечной перегородки. Чуть изменяются обстоятельства, чуть смещается угол зрения — и конец. Один мгновенный поворот крутящегося стула… Поразительный образ: замкнутый круг, бесконечное вращение, вечный возврат, невозможность вырваться; и вместе с тем — мгновенный просвет: виток от письменного стола к роялю, виток обратно; от грязи, клеветы, неразрешимости — к божественным звукам Крейцера и Рубинштейна — и обратно, обратно; это так близко одно от другого: ад и рай духа, и они соединяются под коркой твоего мозга — один поворот…
И вот старый Эутен, когда-то в исступлении трясший иудиными расписками перед носом отца, — пятьдесят лет спустя — пишет письмо в его защиту.
Что это? Перемена позиции? Прозрение? Заблуждение? Беспринципность?
Ни то, ни другое, ни третье… Это перемена угла зрения. Мальчишка, ригорист, романтик, смотрел на вещи из идеального далека, и он был прав, как бывает прав ребенок, не обязанный знать законы реальности. Есть горькая символика в том, как это дитя духа «заражает» отца своим сознанием: апоплексический удар — и трезвый, умный, упрямый старик превращается в паралитика и еще десять лет живет на руках у своего сына как добродушное, несчастное, большое дитя.
Так входит в прозу Кросса тема праведного безумия. Или безумия праведности, что, может быть, точнее. И предчувствуется другой седовласый ребенок, другой наивный праведник, Тимотеус фон Бок — «императорский безумец» из последней, уже после романа «Три чумы» написанной вещи Кросса.
Прав ли светлый безумец в своем безумии?
Не знаю… В том-то и дело, что нам легче будет решить эти вопросы, если мы переведем прозу Кросса на несколько иной этический язык — на язык «трансцендентной» бескомпромиссности и идеальной чистоты порывов, далеких от сопротивления вещей. Но герои Кросса другие. Им некуда бежать из узких стен густо застроенного мира. Они не могут воспарить, а нам этого от их имени так хочется. Отсюда — та непрерывная внутренняя тяжба, которую мы читательски ведем с Кроссом, предполагая за него решения и удивляясь, что он делает нечто неожиданное.
