— так вместо Гриши Мормоненко появился Григорий Александров и отправился руководить фронтовым театром.
Где еще случалось подобное? Третья армия, сражавшаяся с Колчаком, вечерами смотрела спектакли по только что написанным пьесам, с ходу поставленным на товарной железнодорожной платформе вместо сцены. Третья армия не понимала театральной условности, красноармейцы могли стрельнуть в отрицательного персонажа или возбудиться, когда актеры выхватывали сабли. Третья армия была самым лучшим зрителем и во все верила, театр мог только радоваться.
Вернувшись в Екатеринбург, вместе с Пырьевым Григорий создает детский театр, но его тянуло на что-то большее, манили известия из Москвы и Петрограда о новых театральных формах, о чем-то доселе не виданном и не слыханном. Еще не говорило радио, и его роль исполняли слухи: а в Москве, а в Петрограде, а в Киеве!.. Гремит Маяковский, будоражит зрителей Мейерхольд. Разрушай! Ломай! Преодолевай! Долой все старое — традиции, догмы, косность, закостенелость! Объединялись в труппы и группы с причудливыми названиями. В Екатеринбурге создали ХЛАМ — художники, литераторы, артисты, музыканты. С театральных галерок освистывали дореволюционных артистов, топали, орали, сопротивлялись милиции и чувствовали себя счастливыми: боремся! Ставили и собственные спектакли, такие, где все сикось-накось, дурь беспросветная, сплошные сальто-мортале, но зато весело. И называется: гротеск, социальная острота, новаторство.
Добрались и до кино. Александрова назначили инструктором губнаробраза, или, как он сам говорил, дикообразом. И отсюда-то пошел его шараш-монтаж. Отсмотрев сотню фильмов, Гриша понял, что все это безнадежное старье можно оживить, монтируя сцены из одних лент со сценами из других, создавая визуальную чехарду, кинематографическое сальто-мортале. И зачиркали ножницы, беспощадно кромсая пленки, создавая из них нечто невообразимое, каскады гротеска. Киношные завалы превращались в ожившее безумие, которому давали новое название и отправляли к зрителю, а зритель ничего не понимал, возмущался, требовал вернуть деньги, а то и просто уходил, плюнув: вот черти полосатые! Зато критики восхищались: новизна, смелость, полет фантазии киномонтажеров.
Кончилось тем, что политотдел Третьей армии от греха подальше отправил Александрова и Пырьева в Москву — пусть уж там учатся новому искусству; снабдил их шинелями, шапками, сапогами и солью, заменявшей деньги: что хочешь можно было выменять.
В Москве совались туда-сюда, там нравится, но не берут, здесь берут, но не нравится, даже к Вахтангову не пошли, обиделись, когда Евгений Багратионович велел Грише в качестве испытания изобразить петушка, обхаживающего курочку.
И вдруг — в саду «Эрмитаж» театр Пролеткульта! Посмотрели в нем «Мексиканца» как бы по Джеку Лондону, и — это наше, сумасшедшее! Из шестисот желающих через экзаменационное сито прошли только шестеро, в число этих счастливчиков попали Александр Левшин, Александр Антонов, Михаил Гоморов, Максим Штраух, Иван Пырьев и Григорий Александров. Последние двое в ближайших спектаклях стали морды друг другу бить. И не по-театральному, а по-настоящему. Благодаря Эйзенштейну.
Этот смешной паренек, ученик Мейерхольда, при первой встрече с Александровым поразил того своим тонким голосочком и абсурдностью мышления:
— Я буду вас учить биомеханике. Вы знаете, что такое биомеханика?
— Смутно.
— Я тоже.
— Как же вы намерены нас учить?
— Когда чего-то не знаешь, начни это преподавать, — хитроумно изрек двадцатитрехлетний учитель восемнадцатилетнему ученику.
И начались занятия биомеханикой по системе Мейерхольда, разработанной для поддержания идеальной физической формы актеров. Эйзенштейн сначала работал на «Мексиканце» художником, потом ему доверили режиссировать по-своему третий акт, и вот тут он развернулся. Поставил Гришу и Ваню в поединке между мексиканцем и американцем — деритесь вживую! Забудьте про Станиславского с его дутой системой переживаний, бей его, теперь ты его, никакой психологической игры, жизнь — это театр, а театр — это жизнь, бей, говорю! И «американец» Гриша бил «мексиканца» Ваню, а тот — его, носы и губы в кровь, зрители в полном восторге!
Ради хлеба насущного устроились еще статистами в Большой театр, там давали хлебный паек. Но недолго музыка играла, на «Князе Игоре» изображали павших на поле брани, а оперу ставили с настоящими лошадьми, и коняшка хана Кончака однажды резко попятилась, останься лежать — наступит на тебя, и «убитый» Гриша со стрелой в груди позорно бежал, сменив трагедийность спектакля на внезапный бурлеск. Не хотел погибнуть во имя искусства — получите расчет, да без выходного пособия. Не попал к Колчаку, пострадал от Кончака!
Акробатикой он занимался ежедневно и увлеченно, даже подменял заболевших артистов в цирке немца Альберта Саламонского на Цветном бульваре, ставшем Первым государственным. Кстати, именно Альберт Вильгельмович впервые выполнил сальто-мортале на неоседланной лошади.
Шаловливая акробатика навсегда разлучила Гришу с благовоспитанной системой Станиславского и с самим ее создателем. Играя Жевакина в «Женитьбе», Александров и тут использовал свое сальто-мортале: запрыгивал на крышку пианино, оттуда — на плечи партнера по сцене, чем просто взбесил Константина Сергеевича. Досмотрев спектакль до конца, великий основатель МХАТа, задыхаясь от гнева, не знал, что сказать, выругаться мешала вежливость. Вышел из зала, пробормотав:
— Кувырки-кувырочки.
Но зачем им был нужен отживший свое шестидесятилетний старик, родитель театра, ушедшего в прошлое, когда есть новый гений, провозгласивший свои принципы искусства тонким голоском, но громко и решительно. Из шести счастливчиков, принятых в театр Пролеткульта в 1921 году, Александров, Левшин, Антонов, Штраух и Гоморов составили знаменитую эйзенштейновскую железную пятерку и вместе с ним собрали новый театр под названием «Перетру» — передвижная труппа. Потому что намеревались со своими спектаклями колесить по всему свету. И Александров быстро сделался правой рукой своего гуру.
Миллионер Арсений Морозов много ездил по заграницам, в португальской Синтре его сильно поразил дворец Пена, захотелось построить нечто подобное и в Москве. Когда его мать Варвара Алексеевна, женщина консервативная, увидела это чудо архитектуры в виде замка, украшенного в стиле мануэлино — ракушками и завитушками, — она сказала: «Раньше только я знала, что ты дурак, а теперь и вся Москва узнает». Именно здесь, в этом португало-мавританском шедевре московского буржуйского зодчества, расположился театр «Перетру». Власти Москвы благоволили Эйзенштейну — квартира на Чистых прудах, особняк Морозова. Здесь, в подобии дворца Пена, царили кувырки-кувырочки, сальто-мортале, причудливые разборные декорации, все, что Сергей Михайлович обозначил понятием искусства аттракционов.
Но не только «Перетру». В то же время Станиславский проповедовал старое искусство, а Мейерхольд — новое, Форрегер взывал к футуристическому театру, Маяковский гремел стихами-лесенками, Михаил Чехов учил методам йога Рамачараки, Луначарский читал лекции, призывая всех объединяться, а лефовцы Арватова — всех разъединяться, и кого только не бывало. Одни пролеткультовцы требовали сжечь Большой и Малый театры, запретить Чайковского и прах его разбросать по площадям, а за чтение Пушкина расстреливать на месте, другие убеждали находить полезные составляющие и из них творить новое искусство, цитировали
