Премьера оперы «Пророк», состоявшаяся в Париже 16 апреля 1849 г., и последующие ее постановки вызвали исключительный интерес европейской общественности. Этому способствовала прежде всего популярность ее автора Джакомо Мейербера (1791–1864), виднейшего представителя жанра французской «большой оперы». Характерными чертами этого жанра являются монументальность масштабов, трагедийное содержание, сочетание героической патетики с блестящей декоративностью и яркими сценическими эффектами.
К работе над партитурой «Пророка» Мейербер приступил в 1839 г. и в основных чертах закончил ее в ближайшие годы. Премьера долго задерживалась по различным причинам, в частности, из-за революционных событий 1848 года. Между тем слухи о новом произведении знаменитого композитора широко распространялись в странах Европы, придавая ожидавшейся постановке злободневный характер. Интересу к новой опере способствовало также участие в ней известных артистов, в том числе Полины Виардо, для которой композитором была написана одна из главных партий (Фидес). Наконец, значительный интерес вызывал сюжет «Пророка». Автор либретто Эжен Скриб (1791–1861) положил в его основу историю Иоанна Лейденского (ок. 1510–1536), вождя народной секты анабаптистов в Северо-Западной Германии. По профессии портной, Иоанн был ревностным последователем демократических идей великого немецкого революционера эпохи крестьянских воин, Томаса Мюнцера. Примкнув в 1533 г. к анабаптистам, Иоанн возглавил их борьбу с католической церковью. Своими реформами уравнительного характера — конфискацией ценностей для общих нужд, контролем над распределением продуктов и др. — он восстановил против себя имущие слои населения. После долгого героического сопротивления анабаптисты были в 1535 г. разбиты немецкими феодалами, Иоанн был взят в плен и казнен.
В нарушение исторической правды Скриб представил героя оперы слабохарактерным и тщеславным авантюристом. Согласно либретто, молодой крестьянин Иоанн примыкает к восстанию анабаптистов, движимый честолюбивыми мечтами и желанием расправиться с владетельным графом Оберталем, не разрешившим ему жениться на любимой девушке, Берте. Одержав во главе восставших победу, Иоанн коронуется на царство (что является историческим фактом). Перед лицом неизбежного поражения он устраивает роскошное пиршество и взрывает свой дворец, погибая вместе с приближенными (вымышленный эпизод).
Наряду с Иоанном, центральное место в опере занимает вымышленный персонаж — его мать, простая крестьянка Фидес. Ради матери Иоанн без колебаний жертвует невестой. Но после венчания на царство он отказывается перед лицом народа признать Фидес, боясь уронить свое величие «сына господня», царя и пророка. Видную роль в опере играют массы анабаптистов, изображенные драматургом в виде мрачных и жестоких фанатиков.
В рецензии Тургенева отмечено стремление Э. Скриба развенчать личность Иоанна и затушевать революционно-демократический характер анабаптистского движения. При всех допущенных в либретто оперы искажениях исторической правды, самые картины социальной борьбы и появление на сцене восставших народных масс вызывали интерес передовой общественности и, с другой стороны, подозрительное внимание реакционных властей. Так, в России постановку «Пророка» разрешали лишь с цензурными изменениями и под другими названиями — «Осада Гента», «Иоанн Лейденский».
Парижская премьера «Пророка» вызвала широкий отклик в западноевропейской прессе. Крупнейшие музыкальные деятели и литераторы — Г. Берлиоз, Т. Готье, Ф.-Ж. Фетис единогласно оценили ее как одно из самых значительных художественных явлений своей эпохи. Непосредственно после спектакля Берлиоз писал: «„Пророк“ прошел с великолепным, несравненным успехом. Для этого достаточно было уж одной музыки. Но успеху способствовала также поразительная роскошь постановки, декораций, костюмов, балетных сцен…». Особо отмечая Виардо в роли Фидес, Берлиоз называл ее «одной из величайших артисток в истории музыкального искусства»[114]. Аналогичную оценку дал Г. Флобер. 27 октября 1849 г. он писал матери: «Вчера вечером <…> я смотрел в опере „Пророка“. Это великолепно, это подействовало на меня благотворно, я вышел освеженный, восхищенный, полный жизни»[115].
Русская печать откликнулась на постановку «Пророка» немедленно. В июньском номере «Отечественных записок» сообщалось: «Замечательнейшим событием музыкального мира в два последние месяца было, без сомнения, первое представление новой оперы Мейербера „Пророк“» (Отеч Зап, 1849, № 6, отд. VIII, с. 294). Музыкальный обозреватель «Библиотеки для чтения» Б. Дамке писал в июльском номере журнала: «Появление Мейерберова „Пророка“ привело всю Европу в какое-то напряженное состояние, беспримерное в истории искусства и тем более замечательное при современном грозном урагане событий» (Б-ка Чт, 1849, № 7, отд. VII, с. 94). В дальнейших номерах журнала (№ 9, 10 и 11) Б. Дамке поместил подробный разбор «Пророка» — «с помощью парижских критик»[116], как указывал автор статьи.
Сообщая о парижской премьере, «Современник» подчеркивал актуальное значение новой оперы, выражавшей, по словам журнала, «мысль своего времени» (см.: Совр, 1849, № 5, отд. V, с. 147). Живой интерес, проявленный русской печатью к «Пророку», сделал естественным появление специальной статьи Тургенева.
Высокая оценка творчества Мейербера и мнение о важном историческом значении его деятельности, высказанные Тургеневым, разделялись большинством авторитетных музыкальных критиков его времени и остались в основном незыблемыми и в дальнейшем. Через полвека, в 1901 г., Стасов, характеризуя оперы Мейербера, назвал их «вершиной <…> развития музыкальной драмы» своего времени и отметил их тесную связь с драматургией французских романтиков В. Гюго, А. де Виньи и др.[117]
Как и Тургенев, большинство критиков и историков музыки отмечают преимущественно драматический характер дарования Мейербера, сравнительно малые художественные достоинства его лирических сцен, блестящее мастерство его оркестровки.
Давая исключительно высокую оценку опере Мейербера, Тургенев, однако, не отмечает тех существенных недостатков в его творчестве, на которые уже тогда указывалось немногими «ожесточенными противниками его таланта» (об этом вскользь упоминается в «Письме»). К ним принадлежали, в частности, Р. Шуман и Р. Вагнер. При крайне несправедливой и односторонней общей оценке произведений Мейербера, они правильно отмечали его чрезмерное пристрастие к внешним сценическим эффектам, частые нарушения жизненной правды и простоты в его драматургии, стремление приспособиться к вкусам публики европейских столиц, что по существу являлось крайним выражением характерных черт самого жанра «большой оперы».
Эти особенности повели, в частности, к тому, что в дальнейшем, с усилением реалистических тенденций в европейском оперном искусстве (в творчестве русских классиков, Верди, итальянских «вердистов» во главе с Пуччини, Бизе), французская «большая опера» утратила былую ведущую роль на театральной сцене. Утратив прежнее господствующее положение, лучшие произведения Мейербера тем не менее уже более столетия сохраняются в мировом репертуаре, занимая видное место в оперном наследии. «Письмо» Тургенева остается ценным свидетельством чуткого слушателя, отразившего типичные для большинства его современников впечатления от крупнейшего художественного события того времени.
Интерес к «Пророку» не оставлял Тургенева и в дальнейшем. Так, в 1853 г., когда опера была впервые поставлена в Петербурге (с участием П. Виардо), о чем Тургеневу заранее сообщили П. В. Анненков и Д. Я. Колбасин (см.: Т, ПСС и П, Письма, т. II, с. 478 и 461), 2(14) февраля Тургенев просил Анненкова прислать свой отзыв на этот спектакль.
В позднейшие годы отношение Тургенева к опере Мейербера, однако, неоднократно менялось, как это видно, например, из письма к Л. Пичу от 15(27) января 1865 г.: «…г-жа Виардо <…> спела „Пророка“ в Карлсруэ (мне страшно не понравилась музыка — но сама она предстала в прежнем величии)».
…его произведения, как первые речи Демосфена — отзываются трудом… — Демосфен (384–322 гг. до н. э.) славился необычайным трудолюбием. Рассказывали, будто в юные годы, занимаясь по ночам, он никогда не гасил лампы. Поэтому шутя говорили, что его речи пахнут лампадным маслом.
…явно написанные для «бывшего» Дюпре и — Роже. — Дюпре Жильбер Луи (1806–1896) — видный французский оперный певец. В 1849 г., незадолго до премьеры «Пророка», он ушел из оперного театра, почему и назван в «Письме» Тургенева «бывшим». В дальнейшем Дюпре занимался преимущественно педагогической деятельностью. Роже Гюстав Ипполит (1815–1879) — французский оперный певец, в парижской постановке «Пророка» пел партию Иоанна.
