Добрыня встретил поляницу Настасью, одетую в богатырский костюм, на узком мосту; кому дорогу уступать?
Добрынин заказ жене: покуда не привезут ей его креста с шеи. А забыл – и с Алешей обменялся крестами…
Добрыня-«скоморох» изобразил их встречу, но она не поняла. Тогда – чаша с кольцом. Она «скочила через золот стол», она пустилась в пляс… Владимир удивлен, и Алеша, и все. А она подбежала к «скомороху» – обняла: «Это муж мой!» Алеша по полу заползал, под лавку залез…
<1932–1933>
1. Марш. Шум толпы и волнение (может быть скачка). Нарастающее движение с остановками, запинками (схватка?). Очень нежная женская ария. Заканчивается появлением басовых, мужских нот.
2. Скерцо. Одна повторяющаяся нота в дисканте (как в «Erlkonig»[28]).
Трио – контрастное, жалобная, женская, лирическая ария. И лирический танец девушек (одевание невесты к свадьбе с нелюбимым?). Переходит в басовые ноты, сопровождающиеся той же повторной нотой в дисканте. Возврат к начальной теме – тревога. Кода…
3. Andante. (Новая тема – виолончель.) Два голоса – мужской, бас – и женская ария, очень лирическая, все время сопровождаемая tremolo. Какое-то беспокойство, эхо, перекличка. Кончается фразой женского голоса.
4. Безумное кружение и прыжки (3 + 2, 3 + 2) – все как с горы. Выделяется женский голос – соло. К нему присоединяется хор. Что-то сначала веселое, потом – слегка грустное. Вдруг – бас, соло (или с хором). Общий хор с женщинами. Прыжки как будто каких-то козлов. Волнение. Финал. Очень широко взятая первая тема andante – утверждающая, торжествующая – массовое движение. Когда уже как будто все кончено – кода, торжественная, во время которой кто-то исчезает, убегает…
<1932–1933>
В театр вошел новый зритель – народ. Какой же для этого нового зрителя нужен театр?
Мой ответ на этот вопрос с первого взгляда, пожалуй, покажется странным: театр для народа – это именно то, что сейчас не нужно для «народа», о чем как можно скорее нужно забыть; народный театр – вот то, что может оказаться нужным новому зрителю, о чем до сих пор почему-то забывали и о чем пора напомнить.
Но позвольте: народный театр и театр для народа – да ведь это, пожалуй, одно и то же? Не совсем. Сходство между тем и другим есть, но оно не большее, чем между любовью и ремеслом проститутки.
Театр для народа – это Народный Дом императора Николая II, это театр 2-го сорта, это – «Взятие Измаила». Это – театр, в котором ни народ, ни его вкусы, ни язык никак неповинны: это – театр, созданный «верхами» для «низов». И если от этого театра остались сейчас какие-нибудь следы – их нужно поскорей уничтожить.
Народный театр – это те своеобразные формы театра, какие в течение веков созданы для себя самим народом, его очень древней и крепкой культурой. Это – праздник Ярилы, свадьба, тризна, скоморошья игра, «Пещерное действо», ширма «Петрушки», «Царь Максимилиан»; другими словами, это обрядовый театр, кукольный театр, народная комедия и драма. И эти залежи до сих пор еще лежат почти нетронутыми.
Во всех других областях искусства наши мастера давно уже научились выплавлять золото из образцов народного творчества. Русская деревянная скульптура и икона, русский народный сказ и былина, русская песня и пляс – создали (если вспомнить только ближайшие имена) Коненкова, Кустодиева, Рериха, Петрова-Водкина, Лескова, Ремизова, Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского, Дягилева. Только пути нашего театрального искусства почти нигде не пересекаются с народным театром – ни на сцене, ни в литературе. Темы народного театра еще, случалось, попадали в поле зрения наших драматургов, но только темы, а не форма, не способ обработки этих тем. И вот, в то время как на Западе формы народного театра давно использованы целым рядом мастеров, – у нас до сих пор едва ли не единственным опытом такого рода являются «русальные действа» Алексея Ремизова (его «Бесовское действо», «Трагедия об Иуде» и «Действо о Георгии Храбром»). Эти вещи написаны пятнадцать – двадцать лет назад, но эти двадцать лет – сто лет: сейчас ремизовские действа имеют все права на место в музее и никаких прав – на место в театре. Кроме Ремизова, формы народной комедии можно еще, пожалуй, найти у Курочкина. И надо сказать, что его нехитрый, грубоватый, веселый «Принц Лутоня» – для нынешнего театра и нынешнего зрителя может оказаться гораздо ближе кабинетных ремизовских действ.
Чем же объяснить, что за этими исключениями русский писатель до сих пор так, как будто равнодушно, проходил мимо народного театра? «Отрыв интеллигенции от народа» – мне приходилось слышать такой ответ. Но дело, конечно, не в том: пусть и был «отрыв» – ведь не помешал же он нашим мастерам очень широко использовать все другие виды народного творчества. Причина, стало быть, в каких-то свойствах самого русского народного театра. Каких же именно?
Если без всякого благочестия, без умилительной слезы (слезы всегда мешают видеть) подойти к нашему народному театру вплотную, то мы увидим, что в большей своей части – это наименее совершенная, наименее зрелая из всех форм народного творчества. Настоящее золото есть и здесь, оно такое же, как и в других жилах, но, чтобы из этой жилы добыть столько же золота, сколько из других, – нужно размельчить и промыть гораздо больше руды. Именно этим – большей трудностью обработки – и объясняется, что золотоносные пласты народного театра до сих пор лежат, плотно прикрытые мхом.
Из всех форм русского народного театра самая богатая и совершенная – несомненно обрядовый театр. И это понятно: обрядовый театр живет уже века, его корни в языческих обрядах славян, а может быть и скифов. Но формы этого театра так древни, что они уже обветшали, и едва ли теперь можно влить в них новое содержание вместо прежнего религиозного. Русский обрядовый театр в подлинных образцах был недавно показан нам В. Н. Всеволодским («Обряд русской свадьбы»), но этот интересный спектакль – музейно-этнографического характера. Попытка создать новый обрядовый театр (Обрядовый театр Туберовского, 1922) только лишний раз показала, что этой формы – не воскресить.
Куда моложе обрядового – русский петрушечный театр. С XVI века, понемногу хирея, он дожил все-таки и до наших дней. О Петрушке вспоминали не раз, но ни разу не коснулась его рука настоящего мастера («Петрушка» Стравинского – не в счет: Стравинский взял только тему, а не форму петрушечного театра). За последние годы самый удачный опыт омоложения русского Петрушки сделан в Москве – художницей Ефимовой и скульптором Симоновичем. С 1918 года они дают спектакли на московских фабриках, в рабочих клубах, в детских домах, в подмосковных селах, в приволжских городах. Всего ими дано 600 спектаклей за время с 1918 по 1924 год. С точки зрения драматургической и литературной тексты их представлений далеко не Образцовы – и тем не менее их Петрушка пользуется неизменным успехом. Это еще раз приводит к мысли, насколько правилен в наши дни курс на народный театр.
Еще моложе и потому еще несовершенней – русская народная комедия и драма. Образцы этих форм – наперечет: всем известная «Комедия о царе Максимилиане», «Комедия о храбром воине Анике» – и несколько менее значительных вещей (записанных Н. Ончуковым и другими). Одним из наиболее серьезных опытов воспроизведения народной комедии была постановка «Царя Максимилиана» в 1912 году, в Доме Интермедий на Галерной. Этот спектакль был, конечно, тоже музейного характера, и сейчас едва ли какой театр рискнет его повторить.
И наконец, последнее: балаганы во время масленичных и пасхальных гуляний на Марсовом поле – малафеевские, лейфертовские, берговские балаганы – их помнит еще кое-кто из старших наших современников. Устроители балаганных представлений не очень заботились о соблюдении правил тогдашнего «хорошего тона» в театре – и брали верный прицел на романтическую драму, на фантастику, на веселую арлекинаду, на раешник. К сожалению, настоящие писатели сторонились балаганов, пьесы туда поставлялись не драматургами, а драмоделами. В результате репертуар балаганов был литературно невысокого качества и часто снижался до барабанных пьес «театра для народа». Но все же, несомненно, в балаганах было несколько капель крови от подлинного народного театра – и о них в нашем обзоре нельзя забыть.
Выводы из этого обзора – ясны. Обрядовый театр отжил свое время и поэтому не может быть материалом для сегодняшнего театра; от балаганного театра можно взять только кое-какие приемы, но никак не тексты. Остается только петрушечный театр и народная комедия: только здесь и можно искать материал для построения сегодняшнего народного театра.
