Но это, конечно, только «пока». Я не знаю, через сколько десятков лет это будет, но однажды первые страницы всех газет будут заполнены отчетами о международной женевской конференции по вопросам государственного человеководства: так же, как спорят сейчас о калибре орудий, – будут спорить о калибре матерей и отцов, которым разрешено будет производить на свет детей. Организовав материальную базу жизни, государство неминуемо должно будет заняться вопросами евгеники, усовершенствованием человеческой породы – и это даст богатейший материал для новой любовной драмы. Но эта драма будет разыгрываться уже не в маленьком адюльтерном треугольнике: она будет строиться на коллизии индивидуума с государством, сурово и беспощадно раздавливающим на своем пути человеческих муравьев – как судьба. И это поднимет любовную драму на более высокую ступень – трагедию.
Я не хочу быть зловещателем, но мне кажется, что единственный человеческий абсолют, как драгоценный металл, как золото, не боящийся ни ржавчины, ни времени, – это человеческая глупость. Золотые блески глупости будут сверкать в людях после всех революций, и потому, как бы ни менялся театр, в нем непременно останется фарс, водевиль. Этот простейший вид комедии – игра дураков в умные. Он построен на том же основном принципе игры, как выражения победы над чем-нибудь: несколько неблагополучный по части глупости зритель посмеется над фарсовым дураком – и непременно почувствует себя выше его, он спокойно пойдет спать – победителем…
Высокий комедийный жанр, комедия сатирическая, по-видимому, должен будет исчезнуть. Как это ни странно, но именно в связи с таким веселым сюжетом, как комедия, приходится вспомнить о серьезном, о политике. Одобряем мы это или не одобряем, хотим мы этого или не хотим, но мир от демократии явно идет к диктатуре, левой или правой. Для театра последствия этого одинаковы: вырождение сатиры. Высокая сатира – это великолепное зрелище маленького Давида, нападающего на Голиафа. И только в этой комбинации сатира дает зрителю настоящий комедийный катарсис. Голиафам нашего времени эффект библейского опыта помогает прийти к правильному выводу: шутки Давидовы в военное время – опасны.
Материалы русской лаборатории, ближе всего мне знакомые, только подтверждают этот теоретический вывод: в русском театре сейчас нет образцов новой, большого масштаба сатиры, большие сатирические спектакли там создаются только на музейном классическом материале, как комедии Мольера, как «Ревизор» Гоголя. Новые Гоголи, может быть, и есть, но языки у них на привязи.
Сатира типа современной европейской зрителю, пережившему социальную революцию, уже не может дать нужного материала. Когда Бернард Шоу, кряхтя, опрокидывает парламентскую повозку с яблоками («The Apple Cart») – какие эмоции это может вызвать, скажем, в русском зрителе? В лучшем случае – жалость к кряхтящему старичку. Его старинная профессия – эпатировать буржуазию – в новых условиях оказывается уже ненужной, а чтобы рискнуть эпатировать пролетариат – для этого у него смелости не хватает.
Опера и балет – вот уже тут как будто плоды русской лаборатории настолько общепризнаны и бесспорны, что, отправляясь в будущее, их без всякого риска можно уложить в свой театральный чемодан. Увы, это только «как будто»: при ближайшем рассмотрении плоды эти оказываются слишком спелыми, чтобы выдержать дальнюю перевозку, их нужно торопиться есть сейчас.
И, по-видимому, в России инстинктивно это чувствуют, публика спешит раскупать билеты на оперные и балетные спектакли, оперные театры полны… если там идут классические вещи – Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского. Попытка построить оперу и балет на новом материале – заранее обречены на неудачу. За постройку тракторов, за добывание химического удобрения – можно взяться с величайшим энтузиазмом; но если арию об удобрении запоет даже Шаляпин – это вместо энтузиазма неминуемо даст только комический эффект.
Насквозь искусственные, условные жанры лирической оперы и балета в прежнем своем виде доживают последние дни: их съедает азотная кислота иронии, которой становится все больше в крови у современного зрителя. Впрочем, разрушительной силой азотной кислоты техника уже давно научилась пользоваться для положительных целей – и этим методом пробуют пользоваться наиболее догадливые композиторы, чтобы спасти оперу и балет: движущей силой они берут иронию – и тем обезоруживают зрителя («Три апельсина» Прокофьева, оперы Кшенека).
Но лирического пафоса былой оперы это не спасет, она разлагается на наших глазах на составные элементы музыки и слова (музыки и танца – в балете), соединявшиеся на сцене искусственным, механическим путем. В театр будущего эти элементы войдут в чистом виде, они дадут там прочное, неразложимое соединение в синтетическом спектакле, о создании которого уже думают лучшие театральные умы. Первые опыты – и несомненно успешные – в этом направлении уже делаются: большая часть драматических спектаклей в новом русском театре сопровождается музыкальным аккомпанементом. Действию, слову – музыка в этом случае не мешает (как в опере): она образует только нужный фон, она создает для спектакля музыкальные декорации. И именно этим декорациям – принадлежит будущее.
Этот essey был бы не полон, если бы я не сказал ничего о самом жестоком враге театра – о звуковом кино, в котором многие видят театр будущего. И как будто бы – они правы: сейчас зритель голосует за звуковое кино, опуская в киноурну франки и шиллинги. Франко-шиллинговые аргументы слишком сильны, чтобы не победить. Какой, в самом деле, смысл зрителю идти на «Дон-Кихота» с Шаляпиным в театре, когда почти то же он может увидеть и услышать в звуковом кино, заплативши втрое дешевле?
К счастью, решающим моментом в искусстве – и в театре в том числе – является именно это «почти». К счастью, эти монетные аргументы имеют силу только для нашей сумеречной эпохи кризиса, но не для будущего, когда развитие искусства будет определяться другими мотивами. Звуковое кино – это тоже только «хлеб военного времени». Как только настоящий хлеб станет доступен для всех, Ersatz-Theatre звукового кино – займет свое настоящее место в той области, где он действительно может быть полезен: в педагогике – рядом с учебником и классной доской.
Ноябрь 1931
Современный русский театр*
Нечисто что-то в Датском королевстве – и Гамлет призадумался… Но сегодняшнее положение несравненно серьезней, чем это было во времена Гамлета: нечисто что-то во всех государствах, нечисто что-то в целом мире; кризисом охвачена не одна только экономика, но и наука, религия, семья, искусство, театр.
Одному из самых дальнозорких Гамлетов нашего времени – Освальду Шпенглеру – удалось это усмотреть уже несколько лет тому назад. Теперь это видят все, кто под тем или иным предлогом не закрывает глаз, теперь всюду, на устах у каждого, вопрос: «Быть или не быть?» И какой избрать путь, чтобы «быть»? Оракулов никаких больше нет. Или точнее: есть еще кое-какие, но мы им не верим; мы хотим знать. Абстрактная логика, дедукция, все это не может более ответить на гамлетовский вопрос, усложнившийся сверх всякой меры: приходится пробивать себе дорогу в потемках, ощупью, иной раз спотыкаясь, приходится искать решение на длительном пути опыта, где часто требуется тысяча ошибок, чтобы прийти к одному правильному решению. Какие бы ни совершались ошибки в гигантской лаборатории, носившей когда-то имя «Россия», ее опыты в любой отрасли представляют исключительный интерес. По своей ли или не по своей воле, лаборатория эта работает ныне на весь мир. По нраву ли ему это или не по нраву, каждому датскому принцу надобно знать, что же в этой таинственной лаборатории происходит. В особенности, если дело касается области, в которой уже достигнуты неоспоримые результаты, как, например, в русском театре.
Говорю совершенно сознательно «русский театр», а не «советский театр». Благородный металл, из которого народы выковывают свою литературу и свой театр, это – язык, однако «советского языка» не существует, есть зато русский, украинский, еврейский, узбекский, татарский и т. д. и соответствующие этим языкам театры. «Советский театр» это только их алгебраическая, абстрактная сумма: я считаю себя вправе говорить лишь об одном слагаемом, так как в моем качестве драматурга я в течение 7–8 лет имел дело исключительно с театром русским. Впрочем, это русское слагаемое несомненно самое важное, имеющее определяющее, направляющее значение, – ведь и Москва имеет то же значение центра, компаса, – направляющего движение всей страны.
Москва… Странный город, ничем не похожий на другие европейские столицы; Америка, пробивающаяся сквозь древние стены Кремля; геометрические контуры Мавзолея Ленина и рядом по-азиатски пышная пестрота храма Василия Блаженного; извозчик на изъеденных молью дрожках и последней модели автомобиль Hispano-Suiza, останавливающиеся по команде белой палочки милиционера в белых перчатках, с явно калмыцким раскосоглазым лицом; витрины с икрой и осетриной, а наискосок – длинная очередь стоящих за хлебом.
