Наши девушки — а на курсе были преимущественно девушки — были почти все влюблены в него. Они слушали Юрия Николаевича как зачарованные. Он смущался, принимал еще более строгий вид, говорил еще более сдержанно, застегивал свой пиджак на все пуговицы, хмурился. Это, однако, не помогало. После лекции аудитория пустела — все шли провожать Юрия Николаевича до трамвая, и следующий лектор должен был довольствоваться двумя-тремя слушателями, остававшимися по уговору, чтобы лекция не была сорвана.
На первом курсе я был настолько наивен, что, не зная фонетики, взял у Тынянова тему о звукописи у Батюшкова. Ни с кем не посоветовавшись, я разграфил огромный лист бумаги (размером с афишу) и разнес по разным клеточкам буквы (именно буквы, а не звуки) великолепного стихотворения Батюшкова «Таврида», рокочущего звонкими сонорными звуками:
Друг милый, ангел мой, сокроемся туда,
Где волны кроткие Тавриду омывают!
Надо было иметь очень много такта, человеческой доброты, чтобы скрыть улыбку и деликатно, не задевая моего самолюбия, указать на эту ошибку вернее, элементарное невежество. (После этого я стал со всей энергией молодости изучать фонетику у такого выдающегося ее знатока, как С. И. Бернштейн.) Эта доброта, деликатность у Тынянова были незаметны, скрыты обычной сдержанностью, но они составляли внутренний нерв его натуры. Доброта эта неразрывно слита с широтой души, с внутренней значительностью.
* * *
В осенний вечер 1925 года — я был тогда на третьем курсе, — слегка взволнованный, я подходил впервые к дому Тынянова. Он жил на Греческом проспекте в типичном петербургском доме — четырехэтажном, желтом, лишенном каких-либо архитектурных украшений, с большим запущенным двором. Надо было пройти в подворотню и через двор на черную лестницу, подняться на второй этаж и постучаться у дверей, выходивших на кухню.
Через коридор я прошел в кабинет, мучительно стесняясь намокших без калош ботинок. На квартире у Юрия Николаевича должен был собраться семинар, которым руководил он совместно с Б. М. Эйхенбаумом. Собирались по очереди: то у Тынянова, то у Эйхенбаума.
Юрий Николаевич сидел в кресле в той же корректно-сдержанной позе, что и на занятиях в институте. У письменного стола, наклонясь немного вперед, отсвечивая тонким золотым пенсне, о чем-то говорил Эйхенбаум. Это, в сущности, не были обычные семинарские занятия, а скорее дружеская беседа о литературе и вопросах искусства. Обычно Юрий Николаевич, прослушав доклад, делился своими мыслями о закономерностях развития литературы, о значении традиции, об отталкивании от нее, о поисках нового, нередко смыкающихся с воскрешением старого. О «младших» жанрах, неканонизированных литературных явлениях, которые нередко становятся главными, помогают переосмыслить и заново открыть принципы литературы и искусства.
В эти годы — 1926-1929 — я особенно часто встречался с Юрием Николаевичем. К этому времени он стал уже автором «Кюхли».
Уже тогда проявились первые симптомы болезни.
С этого времени кабинет стал главной цитаделью Юрия Николаевича. Он все реже и реже покидал его. Он не очень заботился об убранстве кабинета. Да, пожалуй, просто не замечал его. Плотно набитый книгами шкаф, книги, лежавшие стопками на столе и на стульях, свидетельствовали о его почти отшельнической жизни.
Юрий Николаевич любил рассматривать портреты и гравюры деятелей николаевской эпохи. Он показал мне портрет графа Нессельроде, министра иностранных дел, одного из виновников смерти Грибоедова. «Карлик! Злобный карлик!» — повторял он, показывая портрет маленького, но необычайно важного человечка. По стенам кабинета были развешаны старые раскрашенные гравюры с изображением персидских воинов и шахов.
Пытливо присматриваясь к знакомым, Юрий Николаевич запоминал их жесты, манеру разговора, походку, голос. Так, рисуя в «Смерти Вазир-Мухтара» Фаддея Булгарина, он придал ему черты одного из своих знакомых; я помню, как он изображал этого знакомого, складывающего на груди коротенькие ручки, нагибающего голову, замирая от беззвучного смеха. Он любил подолгу беседовать со старушками домработницами, расспрашивая об их житье-бытье. Особенно восхищался он их языком. Помнится, что как-то старуха домработница сказала о коляске — «звонкая, как колокол». Юрий Николаевич ввел это выражение в роман о Пушкине.
Работал он неравномерно, порывами.
Он мог неделями, даже месяцами ничего не писать, ходить по кабинету, читать, раскладывать пасьянсы — занятие, которое очень любил. Казалось, он меньше всего занят работой. Но это было ложное впечатление. Он делал многочисленные выписки, обдумывал характеры и наружность своих героев. Наконец наступал день, когда он садился за письменный стол, принимался писать — и больше ничто его уже не занимало.
Работал он запоем, по восемь — десять часов в день, нередко и до поздней ночи (конечно, в те времена, когда болезнь еще не обессилила и не измучила его). Писал быстро, почти не отрываясь. Чаще всего он записывал первоначальный текст в больших блокнотах, потом многократно правил и переписывал своим красивым, разборчивым почерком. На следующий день или через несколько дней снова правил, перечитывал написанное, вписывая мелким почерком между строк, — получался снова черновик. Так он работал недели две подряд, отрешенный от всего мира, полностью увлеченный творчеством. А затем опять длительный перерыв, нередко вызванный болезнью, до нового прилива энергии.
2
Теперь я часто бывал на Греческом. Юрий Николаевич в это время заканчивал работу над романом «Смерть Вазир-Мухтара», готовил к печати книгу своих историко-литературных и критических статей «Архаисты и новаторы». Это была самая напряженная рабочая пора в его жизни. Но болезнь неумолимо наступала. Боли и недомогания все усиливались. В 1928 году Юрий Николаевич едет в Берлин для консультации с врачами. Поездка его оживила, принесла много новых впечатлений. Далеко не все они были радостны. Он попал в Германию в период возникновения фашизма. Уже тогда разглядел он в нем страшную опасность для будущего. Тынянов высоко ценил немецкую культуру, науку, хорошо знал немецкий язык. Он любил Шиллера, Гете, но в особенности Гейне, стихи которого переводил, в сущности, всю жизнь. Ирония Гейне, высмеивавшего тупоумную националистическую кичливость немецкой военщины и мещан, восхищала его. В свободные часы он всегда обращался к Гейне, перечитывая его стихи, переводя их или совершенствуя свои прежние переводы. Над «Германией» он работал особенно долго, без конца шлифуя и улучшая каждую строчку перевода. Это был его отклик на развертывающуюся борьбу против фашизма.
Юрий Николаевич мастерски изображал в лицах смешные сцены, показывая знакомых или запомнившихся ему людей. Ираклий Андроников в этом отношении его ученик (кстати говоря, он в дружеской обстановке даже сейчас воспроизводит некоторые из рассказов Юрия Николаевича). Среди близких друзей и частых посетителей Тынянова было много людей тонкого остроумия В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Е. Л. Шварц, И. Л. Андроников.
Много внимания уделял Юрий Николаевич кино. Еще в 1926 году по его сценарию была поставлена Козинцевым и Траубергом «Шинель». Это был выдающийся фильм. В нем выразительно, блестяще играл Акакия Акакиевича молодой артист Костричкин. Фильм «Поручик Киже» также имел большой успех. Юрию Николаевичу принадлежит сценарий фильма «СВД» (»Союз великого дела»), написанный в соавторстве, о восстании декабристов; он подготовил к экранизации свой роман «Смерть Вазир-Мухтара» (фильм из-за войны поставлен не был).
Близость с этим новым киноискусством отразилась, мне кажется, и в художественной манере Тынянова. В его романах развитие действия идет не по внешней сюжетной линии, а путем смены эпизодов, сцен, лирических отступлений разной тональности — метод монтажа, примененный Эйзенштейном в «Броненосце «Потемкин». Недоговоренность внешнего сюжета возмещается подтекстом, контрастным принципом смены кадров, наплывами, крупными планами. Особенно важное значение приобретают деталь, жест, движение персонажа. Этот принцип вошел в структуру современного романа.
Вот что писал Тынянов в своей блестящей работе «Об основах кино»: «Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части — то, что принято называть «композицией кадра»,— ракурс и перспектива, в которых они взяты и освещены». Эти принципы он перенес в свою прозу.
Не случайно поэтому так высоко ценил Юрий Николаевич деятельность Эйзенштейна, а последний — Тынянова. «Сценарная», кинематографическая манера с особенной полнотой проявилась в «Смерти Вазир-Мухтара» и «Восковой персоне»: в них «монтаж» кадров, крупные планы, вещные детали приобретали обобщающее, символическое значение. Сцепы и действующие лица выступают, как в панорамной съемке, выхваченные объективом. Напомним хотя бы сцену обеда у Греча (»Смерть Вазир-Мухтара»), в которой Пушкин, Грибоедов, Греч, Булгарин, Крылов проходят как перед объективом киноаппарата, раскрываясь в своих внешних проявлениях и, казалось бы, случайных репликах.
