Покамест только еще и можно было сказать о трагике - да, может быть, и хорошо было то, что только еще и сказать было можно. Так уже надоели мне разные Отелло, появляющиеся с громом и треском, что на меня довольно сильно подействовала простота Сальвини... В разговоре его с Яго, с Кассио - было такое отсутствие желания напрашиваться на рукоплескания, а в разговоре с Брабанцио такая почтительная и достойная зрелого человека вежливость к оскорбленному им старику, - что цивилизованный уже Мавр и много испытавший вождь являлся в нем очевидно и ярко.
Но вот и зала сената, вот и почтенный старец, дож Венеции, - все это настоящее, как зала сената, все это костюмированное сообразно эпохе, говорящее важно, степенно, но по-человечески, двигающееся по сцене совершенно свободно и знающее свое место. А между тем - никакой особенно роскошной обстановки тут не было - да и откуда бы очень небогатый театрик Кокомеро взял роскошную обстановку? Были тут только итальянское художественное чутье да итальянская почва. Одного только не мог я никак понять: какой добрый дух внушил "итальянцам играть Шекспира так просто, им, ломающим трагедии в пьесах Альфьери; не могущим напечатать афишки без штуки вроде tragedia del immortale Alfieri, или comedia del immortale Goldoni, {трагедия бессмертного Альфиери... комедия бессмертного Гольдони (итал.).} не могущим продать зубного эликсира без пластических размахиваний руками и необузданного потока напыщенных речей?.. Да - какой-то добрый дух вмешивался, видимо, в представление "Отелло"... Только Дездемона не соответствовала шекспировскому' идеалу, потому что была чистая, кровная итальянка средней и южной Италии, а не рыжая или белокурая венецианка, - она была слишком пластична, слишком рельефна, а не легка, грациозна и прозрачна, как все шекспировские женщины, кроме Джульетты и без исключения нервной и разбиваемой преступлением леди Макбет. Самый тон ее звучал излишнею страстностью и густотою контральтовых нот, а ведь Шекспир ясно говорит об одном из своих поэтических идеалов:
Голос
У ней был нежный, тихий и приятный
Вещь в женщине прелестная. {51}
Нет-нет - какая была это Дездемона, "лиана, обвившаяся около мощного дуба" {52} (слова поэта о другом его идеале, который он поставил в _комичнейшее_ положение обвиваться плющом или лианою вокруг ослиной шеи). В такой энергической и итальянски-прямой перед сенатов женщине - вовсе непонятны ни ее последующее легкомыслие чистоты ни ее кошачьи приставанья {53} к Отелло, ни то северно-меланхолическое чем окружен ее образ в сцене песни об иве и в сцене смерти.
Я, однако, с нетерпением стал ожидать знаменитого объяснения перед сенатом. Вот выступил и Отелло: странно - но он не произвел тут на меня впечатления - несмотря на все удивительные, то мелодические, то металлические звуки его голоса... Мне казалось, и доселе еще я думаю казалось верно, - что _так_ можно и, пожалуй, должно читать октавы Тасса, но не эту задушевную исповедь, представляющую собою один из венцов шекспировского драматического лиризма, исповедь, в которой все правда - и простота тона и обилие восточных метафор. Одно было хорошо, что Сальвини тут не ярился, как ярятся другие Отелло... И мне опять припомнилось одно из удачных представлений мочаловских, в котором именно эта исповедь высказалась такими глубоко верными тонами, после которых никакие другие не вообразимы хоть, правду сказать, бывали другие представления, когда и наш великий трагик фальшивил в ней ужасно...
Но не только уже мало впечатления, а впечатление дурное произвела на меня сцена с Дездемоною, перед уходом. Зазвучали какие-то приторные, слишком юношеские ноты...
Я стал внимательно прислушиваться и приглядываться к заключительной сцене Яго с Родриго. Яго вел ее очень умно, мастерски скрыл даже резкости шекспировской формы - беспрестанное упоминание кошелька, играл отлично в итальянски-трактирном тоне, который, между прочим, очень близок к нашему, ловко и с _подходцем_ издевался над Родриго: но ведь этого мало - тут у Яго заключительный монолог... Пусть и прав Иван Иванович, пусть мстительность и зависть составляют пружины действия Яго, - но он способен быть _артистом_ зла, способен любоваться своей адской расчетливостью, своим критическим предведением; тут уже не просто мошенник, а софист, который порешил для себя все сомнения и колебания, окончательно отдался злому началу. Тут уже нужен трагик...
Акт кончился. Мы с Иваном Ивановичем молча вышли из posti distinti и молча же пошли в театральную кофейню, сальнее и грязнее которой едва ли найдется где-либо другая в целом мире, исключая опять-таки Флоренцию, - ибо кофейня театра Боргоньиссанти еще краше этой.
Сохраняя то же молчание, Иван Иванович подошел к буфету, _вонзил_ в себя (я вообще желаю сохранить для потомства многие его выражения) рюмку коньяку, - _застегнул_ оную апельсином, выбросил _павел_ (т. е паоло) {54} и оборотился ко мне.
- Вы говорили мне, - начал он, продолжая есть апельсин, - что я трагик. Пожалуй, так, но я трагик такого сорта, что понимание трагического у меня идет об руку с пониманием комического. Мне смешны те люди, которые восторгаются Рафаэлем и не понимают фламандцев: по-моему, они и Рафаэля-то не понимают... А трагизм ходульный мне смешнее, чем кому-либо другому, - вы это знаете... Да! да! - продолжал он с жаром, - много нужно трагику для того, чтобы можно было поверить в трагизм.
- Один актер, мой приятель, {55} - начал я, - большой мастер на рассказы, удивительно представляет провинциального трагика. Его рассказ этот рассказ я слышал перед самым отъездом за границу и он уцелел у меня в памяти, вместе с последнею сходкою множества разъезжавшихся в разные стороны друзей...
- Господи! вы и говорить наконец привыкаете такими же несносно-длинными периодами, какими иногда пишете, - перебил с нетерпением Иван Иванович... Ну-с... его рассказ - ведь в нем дело, а не в ваших приятелях... Но постойте... я пройдусь еще по _коньячилле_.
- Иван Иванович! - начал было я с упреком, но видя, что он уже свое дело кончил мгновенно, я ограничился только замечанием насчет того, что он заражен в выражениях тоном Яго и Родриго.
- Рассказ его, - продолжал я затем, - произвел на меня сильное впечатление. Не могу вам передать всего комизма его, ибо много комизма пропадет за отсутствием мимики и интонаций. Приятель мой отлично представлял, как трагик - Ляпунов, рычавший неистово в четвертом акте Скопина-Шуйского, рычит еще и по закрытии занавеса, рычит в уборной, рычит, когда его вызывает беснующаяся публика и т. д., как он потом напивается у содержателя, ругает его, недовольный им за его несправедливости и подлости, ибо трагики без негодования на несправедливости и подлости существовать не могут, - и под конец, в злобе на неверность первой трагической артистки, скусывает ей нос на прощанье... Все мы хохотали до судорог, но мне все приходила в голову мысль, - что ведь это только комическое представление черт, которые существуют и - может быть - должны существовать в истинном, великом трагике; мне приходил в голову великий трагик, которого я знал лично... {56} Как вы думаете, _верит ли и в какой степени_ верит трагик в представляемые им душевные движения?.. {57}
- Ну, это длинный вопрос... пойдемте, пора, - сказал Иван Иванович. Должно быть, начинают, видите, никого не осталось в кофейной...
- А что ж Сальвини, - спросил я не уходя.
- Ничего: посмотрим! - отвечал Иван Иванович... - Мне что-то доброе сдается.
- И мне, - сказал я.
В задний план сцены уже колотили что есть мочи чурбанами, что обозначало пальбу из пушек, когда мы вошли, - значит, прибыли корабли в Кипр. Садясь, мы застали уже на сцене Кассио, Монтано и про чих. Потом, как следует, явились Яго и Дездемона - и кстати, знаете ли что это имя произносится итальянцами не Дездемона, как мы произносим и как выходит по складу стиха у самого отца ее, а Дездемона. Половина острот и куплетов Яго была выброшена - да я об них и не жалел: их надо или передавать с солью, понятной для современной публики, или лучше вовсе выбрасывать. Явился Отелло, и я был опять поражен его наружностью и новой костюмировкой - уже совсем воинственной, но опять изящной без изысканности. Несколько слов к Дездемоне были сказаны так душевно и так мелодически, звучали такою пламенно страстью, что все вместе оправдывало увлечение молодой венецианки пятидесятилетним сыном степей, бурь и битв... Он был чудно хорош - своим коричневым лицом, с высоким, изрытым морщинами челом под чалмою, обвивавшей блестящий стальной шлем, с двоими пламенным глазами, в белом плаще, из-под которого сверкали латы... Толпа снова встретила его взрывом - и в самом деле, так просто-величаво умел входить только он... Vorrei amar lo un giorno e poi morir!.. {Любить его хоть один день, а потом умереть!.. (итал.).} говорила мне потом синьора Джузеппиа.
Дальнейшие сцены по уходе его до вторичного его появления шли гладко и не оскорбляли ничем фальшивым, - хотя Яго начал все более и более оказываться несостоятельным в них как трагик, - да и, признаться, я видел только одного _состоятельного_ Яго, именно M ** (я не хочу льстить никому из живых наших), когда он играл с покойным К**, {58} - ну да М** играет и Гамлета, играет _не нарочно, а взаправду_! Я помню зловещее, мрачное, зло-радостное выражение лица его и всей фигуры, когда он напаивает Кассио и поет песню о _серебряной чарочке_... Зато целость всего была более чем удовлетворительна, и вся история походила на жизнь, а не на театральное позорище, - а ведь великое дело целость: без _целости_ исчезала для массы и игра хоть бы помянутого мною М**; без целости обстановки мог играть только Мочалов и вообще могут играть только гении первой величины... С ними как-то все забывается, всякое безобразие исчезает, - и я помню, что никому не было смешно, когда великая Паста пела по-итальянски, а хоры ответствовали ей по-русски:
