Розанов искал объяснение "неизгладимости" читательского впечатления от "Мертвых душ" в общем течении авторской речи, которое, по его словам, "безжизненно". Анализируя первую страницу поэмы, он писал: "Эго восковой язык, в котором ничего не шевелится, ни одно слово не выдвигается вперед и не хочет сказать больше, чем сказано во всех других. И где бы мы ни открыли книгу... мы увидим всюду эту же мертвую ткань языка, в которую обернуты все выведенные фигуры, как в свой общий саван"65.
Такой "мертвый язык", по Розанову, не создает "картины", воспроизводящей разнообразие действительности, но образует "мозаику слов", "восковую массу слов", которая уводит читателя в особый мир, отторгнутый от реальности и едва ли имеющий с ней какую-либо общую меру. В этом мире "совершенно нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго, подозревали, уж не шевелятся ли они" 66.
Тайна гоголевского слова вынуждает Розанова прибегнуть к занятию, которое было несвойственно ни ему самому, ни, в целом, направлению русской литературно-философской критики конца XIX -- начала XX века. Единственный раз на протяжении своей деятельности Розанов производит текстологическое исследование -- он пишет статью "Как произошел тип Акакия Акакиевича" (1894), в которой, опираясь на работы Н. С. Тихомирова, прослеживает все последовательные наброски повести, сопоставляет их с окончательным текстом, анализирует трансформацию реального анекдота, положенного в основание "Шинели".
В результате Розанов приходит к выводу, что "сущность художественной рисовки у Гоголя заключалась в подборке к одной избранной, как бы тематической черте создаваемого образа других все подобных же, ее только продолжающих и усиливающих черт, со строгим наблюдением, чтобы среди них не замешалась хоть одна, дисгармонирующая им или просто с ними не связанная черта (в лице и фигуре Акакия Акакиевича нет ничего не безобразного, в характере -- ничего не забитого). Совокупность этих подобранных черт, как хорошо собранный вогнутым зеркалом пук однородно направленных лучей, и бьет ярко, незабываемо в память читателя"67.
Таким образом возникает тип, а "тип в литературе -- это уже недостаток, это обобщение; то есть некоторая переделка действительности"68. По мнению Розанова, лица не слагаются в типы, несливаемостью своего лица ни с каким другим и отличается человек от всего другого в природе, и именно эту несливаемость как главную драгоценность в человеке искусство не должно разрушать. Эстетика Розанова признает лишь ту поэзию, которая "просветляет действительность и согревает ее, но не переиначивает, не искажает, не отклоняет от того направления, которое уже заложено в живой природе самого человека"69. Пушкин дает норму для правильного отношения к действительности, и его поэзия, продолжает Розанов, "не мешает жизни... в ней отсутствует болезненное воображение, которое часто творит второй мир поверх действительного и к этому миру силится приспособить первый"70.
На мой взгляд, в своем анализе Розанов, во-первых, обедняет поэтику Гоголя, а во-вторых, упускает из виду всю ту могучую и плодотворную традицию мировой литературы, которая творила "второй мир поверх первого" не вследствие "болезненного воображения" писателя, но повинуясь основным законам литературного творчества. Фантастический элемент, изначально присущий литературе, доставшийся ей в наследство от фольклора, наиболее ярко выразившийся в произведениях Апулея, Рабле, Сервантеса, Свифта, Гофмана и других, обогащает литературу бесценной возможностью особым образом осмыслить реальность, расширить и углубить представление о ней. Гротеск есть средство опосредованного познания действительности, обнажения ее внутренней структуры, обнаружения запутанной системы ее онтологических корней. Литература гротескного реализма, в которой Гоголь сыграл выдающуюся роль, не ставит перед собою цель изобразить тот или иной тип человеческого характера. Тип -- это среднеарифметическая фигура, выведенная из наблюдения над человеческой реальностью. Но разве герои "Мертвых душ" являются подобными фигурами? Скорее таковыми можно считать персонажей Гончарова и Тургенева. Гротескная литература изображает не тип, а скорее архетип характера (или сознания), который, воплощенный в человеческий образ, является дерзким допущением художника и по своей сущности наделен исключительными чертами. Когда Розанов задает вопрос, человек ли Плюшкин, и отвечает на него отрицательно, мотивируя это тем, что герои "Мертвых душ" "произошли каким-то особым способом, ничего общего не имеющим с естественным рождением"71, это отрицание звучит в его устах как приговор, но мы имеем полное право согласиться с его отрицанием и со словами об "особом способе" рождения с легким сердцем, не видя в таком "способе" ничего криминального. Да, Плюшкин -- не человек, он не способен к душевной метаморфозе, он -- тождество, и если бы художник поставил его в такие условия, при которых Плюшкин изменил бы своей сущности, то вместо торжества добродетели случилась бы гибель поэмы. Жизнь Плюшкина в поэме обеспечена всей ее художественной структурой точно так же, как структура романа Сервантеса делает жизнеспособным Дон Кихота. Но поместите Плюшкина в роман Тургенева или Толстого -- я тогда он действительно превратится в "мертвую душу". Впрочем, трансплантация тургеневского героя в поэму Гоголя имела бы тот же летальный исход. Жизнь художественного героя всегда подчинена поэтике произведения; он "рифмуется" с нею; его свобода является преодолением материала, и в этом она сопоставима со свободой стихотворного слова -результатом незримого усилия гения.
Вырванные из "питательной среды" произведений, герои Гоголя превращаются в окостеневшие понятия: маниловщина, хлестаковщина я пр. Но между Маниловым и маниловщиной -- существенный разрыв. Манилов -исключение, предел, архетип; маниловщина -- ординарное, среднеарифметическое, типическое понятие. Споря с Гоголем, Розанов, по сути дела, ратует за "разбавление" Гоголя (так разбавляют сироп газированной водой). Но гоголевские герои -- которые действительно собраны автором вогнутой линзой в одни луч, отчего, ярко вспыхнув, они мгновенно сгорают, обращаются в прах, и их продолжение (также, как и их предыстория) немыслимо -- в краткий момент вспышки освещают такие потаенные стороны человеческой природы, какие при ровном, распыленном свете увидеть почти невозможно.
Отрицание Гоголя связано у Розанова в немалой степени также с его отношением к смеху. Розанов отождествляет смех с сатирическим смехом. Видя в смехе лишь обличение, зубоскальство, издевательство, проклятие, Розанов полагает, что "смеяться -- вообще недостойная вещь, что смех есть низшая категория человеческой души... и что "сатира" от ада и преисподней, и пока мы не пошли в него и живем на земле... сатира вообще недостойна нашего существования и нашего ума"72.
Смех, по Розанову, -- составная часть нигилизма, но "смех не может ничего убить. Смех может только придавить"78. Имея подобное представление о смехе, Розанов не мог не увидеть Гоголя как фигуру "преисподней".
Если возможно себе вообразить два противоположных полюса отношения к смеху, то это полюса Розанова и М. Бахтина.
В статье "Рабле и Гоголь" М. Бахтин вскрыл природу гоголевского смеха и справедливо сказал о том, что "положительный", "светлый", "высокий" смех Гоголя, выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор). Этот смех, несовместимый со с мехом сатирика, и определяет главное в творчестве Гоголя"74. Очевидно, Бахтин излишне раблезирует Гоголя, оставляя вне анализа трагические ноты его творчества, которые "приглушают" гоголевский смех, а порою и "убивают" его, но самая постановка вопроса о смехе Гоголя несомненно приближает нас к разгадке "клубка" гоголевского творчества.
Итак, в борьбе с Гоголем Розанов в конечном счете честно признал свое поражение. Парадоксально, но факт: революция открыла Розанову глаза на правду Гоголя.
В поражении Розанова нет ничего особенно удивительного. В сущности, с Гоголем не мог справиться и... сам Гоголь. Важен, однако, не только итог, но и сам смысл борьбы. Литературно-критическая интуиция не подвела Розанова: именно в Гоголе он нашел сосредоточие наиболее острых проблем, мучавших русскую литературную мысль в течение десятилетий. В споре с Гоголем Розанов предстал как порождение и уникальное выражение духовной и умственной смуты, охватившей часть российской интеллигенции в предреволюционные годы. Гоголь же со своей стороны предстал как художник, загадка которого неисчерпаема, то есть, стало быть, как истинный творец.
1 Подробнее об антигоголевских высказываниях в русской критике см, в книге Ю. Манна "В поисках живой души", М., 1984.
2 Более общие данные о жизни и творчестве Розанова см. в интересной, хотя и достаточно схематичной, статье А. Латыниной в "Вопросах литературы", 1975, N 2.
