которую Иордан составил в шестом веке, говорится, что перед поражением в битве на Каталаунских полях Атилла объявил своему войску, что судьба предоставляет им «радости этой битвы» («certaminis hujus gaudia»). В «Илиаде» об ахейцах говорится: «В это мгновение всем им война показалась милее, чем возвращение в полых судах в дорогую отчизну» [568], а Парис, сын Приама, устремился в битву на быстрых ногах, точно пышногривый жеребец, ищущий кобылиц. В «Беовульфе», древнем эпосе саксов, прародителе германских литератур, сказитель именует битву «sweorda gelac» («игрой мечей»). «Праздником викингов» называли битву скандинавские поэты одиннадцатого века. В начале семнадцатого века Кеведо в одном из шуточных романсов назвал дуэль пляской шпаг, что почти в точности соответствует формулировке безымянного англосакса. Блистательный Гюго, описывая сражение при Ватеорлоо, пишет о солдатах, которые, «поняв, что смерть их ждет на празднестве великом» [569] («Comprenant qu’ils allaient mourir dans cette fête»), приветствовали свое божество, поднимаясь навстречу буре.
Эти выписки сделаны мною наудачу, из прочитанных книг, их без труда можно преумножить, и, возможно, в «Песне о Роланде» или пространной поэме Ариосто отыщутся сходные места. Некоторые из упомянутых мною примеров (Кеведо, Атилла), бесспорно, исполнены силы; и все-таки каждый из них отмечен первородным грехом литературы: все они суть словесные построения, формы, созданные из символов. Так, «пляска шпаг» приглашает нас объединить два разнородных образа – танца и битвы, чтобы первый наполнил радостью второй, но это выражение не говорит напрямую с нашей кровью, не порождает в нас радости. Шопенгауэр («Welt ais Wille und Vorstellung» [570], I, 52) писал, что музыка столь же непосредственна, как и сам мир; без нашего мира, без общего русла воспоминаний, которые пробуждаются к жизни языком, литература определенно невозможна, а вот музыка не нуждается в мире, музыка могла бы существовать и без мира, музыка – это воля и страсть, и старинное танго как музыка прямо передает эту воинственную радость, которую пытались когда-то отобразить в словах греческие и германские певцы. Некоторые современные композиторы ищут этот мужественный тон и изготовляют – иногда небезуспешно – милонги из Бахо-де-ла-Батерия или из Баррио-Альто, однако их произведения, тщательно состаренные в отношении текста и музыки, остаются всего-навсего упражнениями в ностальгии по былому, плачем по утраченному, они по сути печальны, хотя строй их и весел. По сравнению с лихими и невинными милонгами, зафиксированными в книге Де Росси, они то же, что «Дон Сегундо Сомбра» по сравнению с «Мартином Фьерро» или «Паулино Лусеро».
В одном из диалогов Оскара Уальда говорится, что музыка открывает нам такое прошлое, о котором мы до сего момента ничего не знали, заставляет нас оплакивать несчастья, которые с нами не происходили, и терзаться из-за проступков, которых мы не совершали. О себе признаюсь, что не могу слушать «Марну» или «Дона Хуана» без ярчайших воспоминаний о каком-то апокрифическом прошлом – и героическом, и разгульном, в котором я бросаю вызов, и сражаюсь, и в конце концов без единого стона погибаю в темной схватке на ножах. Быть может, в этом и состоит миссия танго: дарить аргентинцам уверенность, что они когда-то были храбры и уже исполнили все, что требует от них отвага и честь.
Частная загадка
Теперь, когда мы договорились о компенсирующей функции танго, нам остается разрешить одну частную загадку. Своей независимости Америка в немалой степени обязана Аргентине; аргентинские мужчины сражались в далеких битвах по всему континенту: при Майпу, при Аякучо, при Хунине. Потом были гражданские войны, война с Бразилией, кампании против Росаса и против Уркисы, война с Парагваем, пограничная война с индейцами… У нас богатое военное прошлое, при этом неоспоримо, что аргентинец, называя себя храбрецом, вспоминает не о войнах (несмотря на особое внимание, уделяемое урокам истории в наших школах); он отождествляет себя с большими типическими фигурами гаучо и куманька. Если я не ошибаюсь, эта парадоксальная инстинктивная привязанность имеет конкретные объяснения. Аргентинец склонен искать свой символ в гаучо, а не в военном, потому что мужество, которым наделяет гаучо устная традиция, не состоит ни у кого на службе, это чистое мужество. Гаучо и куманек воспринимаются как бунтовщики; в отличие от североамериканцев и почти всех европейцев, аргентинец не отождествляет себя с государством. Это может быть связано с важнейшим обстоятельством: государство есть непостижимая абстракция [571], а аргентинец, как известно, индивидуум, а не гражданин. Афоризмы наподобие гегелевского «государство есть действительность нравственной идеи» представляются аргентинцу злыми шутками. Фильмы, изготовленные в Голливуде, нередко предлагают сюжет, в котором главный герой (как правило, журналист) заводит дружбу с преступником, чтобы сдать его полиции; аргентинец, для которого дружба – это страсть, а полиция – это мафия, воспринимает такого «героя» как мерзавца с непостижимой мотивацией. Аргентинец вместе с Дон Кихотом чувствует так: «пусть каждый несет свой грех», а «честным людям не следует становиться палачами других людей, особенно если им нет до них никакого дела» («Дон Кихот», 1, XXII) [572]. Когда я сталкивался с пышной симметрией испанского стиля, у меня не раз закрадывалось подозрение, что мы безнадежно отделены от Испании; двух этих цитат из «Дон Кихота» хватило, чтобы я убедился в своей ошибке, они – как надежный и тайный символ нашего сходства. И это глубинное сходство подтверждается одной ночью из аргентинской литературы: той отчаянной ночью, когда сержант сельской полиции выкрикнул, что не допустит такого преступления, как убийство храбреца, и вступил в схватку против своих солдат плечом к плечу с дезертиром Мартином Фьерро.
Слова танго
Они имеют неравнозначную ценность, потому что – и это понятно – выходили из-под пера сотен и тысяч различных авторов, и тем не менее слова танго, созданные вдохновением или же мастерством, составляют по прошествии века крайне запутанный corpus poeticum [573], который когда-нибудь будет прочитан или, по крайней мере, оправдан историками аргентинской литературы. Все народное – как только народ перестает его понимать, как только годы достаточно его состарят, – пользуется ностальгическим почтением среди эрудитов и дает повод для появления дискуссий и словарей. Вполне вероятно, что к 1990 году возникнет подозрение или уверенность, что настоящая поэзия нашего времени – это не «Урна» Банчса и не «Свет провинции» Мастронарди, а те несовершенные стихи, которые сохраняются в «Душе, которая поет». Какое печальное предположение! Постыдная небрежность не позволила мне приобрести и исследовать весь этот хаотический репертуар, однако от меня не укрылось его разнообразие и неуклонное расширение круга тем. Поначалу у танго вовсе не было текста, или же он носил непристойный или случайный характер. Присутствовала и деревенская тематика («Я подруга гаучо-портеньо, / я из тех,
