Водевиль захватил европейскую сцену. Он вызревал незаметно в куплетах балаганных зазывал на парижских рынках XVII века, в представлениях ярмарочных театров Франции эпохи Просвещения, в годы революции он заявил о своих правах на равенство с высокими жанрами – трагедией и комедией, которые по праву крови шли на первой сцене Франции – Комеди Франсез. Но ни водевиль, ни мелодрама, ни романтическая драма поначалу не были допущены на привилегированную сцену, эти жанры оказались в первую очередь востребованы революционной толпой. Один из первых послереволюционных декретов разрешал каждому гражданину Франции открыть «публичный театр». Своими правами воспользовались тогда многие, и в районе Больших бульваров, отделяющих тогда центр Парижа от окраин, возникла целая цепь театров. Кажется, что сама ось художественной жизни Парижа тех лет сместилась на Бульвары. Это, кстати, заметил еще А. И. Герцен в письме 1847 года: «Пале-Руаяль перестал быть сердцем Парижа с тех пор, как из него извели лучшее население его. Он стал нравственен. Слишком добродетелен. Париж переехал из него. Париж начинается с бульвара Капуцинов, с Итальянского бульвара… ходят какие-то слухи о бульваре Пуасоньер»[2].
Водевиль, мелодрама, романтическая драма – такое же порождение Великой Французской революции, как свобода, равенство, братство. Эти жанры шли поначалу на подмостках бульварных театров, но постепенно они проникнут и в святая святых французского театра – на сцену Комеди Франсез. В этих жанрах фиксировалось катастрофическое мироощущение обыкновенного француза, который воспринимал жизнь как некую таинственную непостижимую силу, как рок, который может вознести человека выше высокого, но и скинуть ниже низкого. В романтической драме герой вступал со всем миром в неравный бой, в котором был заранее обречен. Романтическая драма обнаруживала нравственные чувства человека, не желавшего мириться с воцарившимся миром зла. Мелодрама показывала обыкновенного человека, жизнь которого была принесена в жертву обстоятельствам, его страдания и муки заставляли зрителя ужасаться и сострадать, но неугасимая вера в благополучный исход, надежда на то, что «все перемелется – мука будет», заставляли людей стойко переносить подлинные лишения. И романтическая драма, и мелодрама рушили все театральные правила, отменяли все классицистские единства. «Романтизм – это либерализм!» – провозгласил Гюго. И выкованная великим веком чеканная драматургическая форма разваливалась в угоду создания новой, более неуклюжей, рыхлой, которую все романтики, как один, возводили к великому Шекспиру, новому пророку современного мира. Содержание, как пробка из шампанского, вырвалось наружу, и писатели не поспевали за своими героями, а уж драматические авторы с трудом удерживали хоть какую-то логику сценического действия. Пушкин признавался, как ему едва удалось сохранить единство действия в «Борисе Годунове», написанном в «подражание отцу нашему Шекспиру».
На это разрушение прежних драматургических форм совсем не претендовал водевиль. Он совсем не должен был походить на жизнь, ведь водевильные герои чуть что – поют куплеты и в такт им танцуют.
В основе водевиля лежит анекдот, с четкой завязкой, кульминацией и развязкой. Структура его конфликта абсолютно правильно и жестко выстроена, это особый микромир, в котором, как в капле воды, отражается океан. Легуве, друг и соавтор Скриба, автор превосходных театральных мемуаров[3], вспоминает об одном замечательном случае, в котором ярко раскрывается гений Скриба-драматурга. Однажды Скриб слушал чтение длинной пятиактной драмы, от сцены к сцене он мрачнел, пока в конце концов не расхохотался, заявив: «Можно лопнуть от смеха!» Эту длинную бесформенную печальную историю он в уме перевел в жесткий драматургический конфликт, отчего получилась «изящная красивая комедия в одном акте». Ну, как тут не повторить за Репетиловым: «Да! Водевиль – есть вещь!» Обладая безупречной театральной формой, водевили Скриба стали мгновенно переводиться на все языки. Кто, как не актеры, знают, что настоящая драматическая форма – редкость, как счастливый лотерейный билет, ведь играя такую «самоигральную» пьесу, всегда можно рассчитывать на успех, так как даже при очень слабом актерском исполнении само действие пьесы вывезет.
Спрос на водевили этого «писаки» Скриба был так высок, что у удачливого драматурга появляются помощники. Он, как и многие в те годы, создает целый цех литературных сотрудников[4], число их колебалось в разные годы, доходя до 57. Имена многих известны, они не только попадали на обложку пьес рядом с именем Скриба, но и продолжали самостоятельную, как правило, не очень удачливую деятельность без своего мэтра. Другие навсегда оставались анонимными сотрудниками, выполнявшими какую-то одну техническую функцию: кто-то, например, придумывал анекдоты, кто-то сочинял хлесткие остроты, кто-то специализировался на театральных эффектных выходах, кто-то – на комических диалогах, когда герои говорят одновременно. Все это было лишь сырьем, которое под рукой мастера Скриба приобретало четкую законченную форму, способную в полной мере ожить именно на сцене. Труды сотрудников вознаграждались, и никто никогда ни на что не жаловался. О таком способе работы Скриба было известно не только во Франции, но и за ее пределами, что, конечно, вызывало презрение к этому «драмоделу», к писаке! Но одно дело, мнения и суждения о самом Скрибе, и совсем другое, реальный живой интерес театров к его пьесам. Конечно же, не только превосходная форма действия привлекала театры.
Скриб был проницателен и умен, а действительность навсегда отучила его от мысли, что в мире возможна победа истины. В 1825 году он пишет прекрасный водевиль «Шарлатанство», в котором предугадает не только основную тему своих лучших комедий, но и будущее всех государств, строящих демократические и либеральные институты. Вот как молодого и наивного врача просвещают журналист и известный литератор:
«– Не думай, что мы единственные. Во всех слоях общества, во всех классах царит сплошное шарлатанство.
– Торговец объявляет о прекращении торговли. А она продолжается.
– Книгоиздатель выпускает третье издание книги раньше первого.
– Певец предупреждает, что простужен, в надежде на снисхождение публики. Шарлатаны! Все в этом мире построено на шарлатанстве…
– И на круговой поруке!»
1830 год. Июльская революция. Бурбоны в очередной раз свергнуты. Банкир Лаффит, один из активных революционеров, проницательно заявил: «Отныне господствовать будут банкиры». Победа Июльской революции означала повсеместную победу Романтизма. В театре Комеди Франсез на премьере «Эрнани» в зрительном зале произошел настоящий бой – традиционный аристократический зритель этой цитадели старой Франции был в пух и прах разбит сторонниками Гюго. Символом, знаком этого времени станет знаменитое полотно Делакруа «Свобода, ведущая народ».
Всеобщее ликование по поводу свершившегося Скриб, похоже, не разделял. С тридцатых годов он начинает писать пятиактные комедии, по сути не очень отступая от уже освоенной драматической формы водевиля. К 30-м годам он написал около ста водевилей и свой опыт начинает переплавлять в нечто новое. Комедии, как правило, пишутся Скрибом в одиночку, без соавторов. Диалог и действие тщательно выверяются, но структура конфликта, принцип организации действия Скриб по-прежнему повторяет за водевилем.
«Бертран и Ратон, или Искусство заговора» – таков был ответ Скриба на Июльскую революцию. В 1833 году комедия шла с огромным успехом на сцене Комеди Франсез. Парижский зритель, уже глядя на афишу, начинал давиться от хохота. Басня Лафонтена про кота Ратона, обжигающего лапы, – он таскает каштаны из огня, которые мгновенно засовывает себе за щеку и съедает ловкая обезьяна Бертран, – была хорошо знакома всем и каждому. Скриб обращается к историческому сюжету, к далеким и малоизвестным широкой публике историческим событиям, происходившим в Дании в 1772 году в период царствования короля Кристиана VII. Для него, как и для всего поколения романтиков, отношение к историческим сюжетам было точно сформулировано Гюго: «История – это гвоздь, на который я вешаю свою картину». Именно эта свобода в любом повороте события раскрывала для Скриба возможность для искусного построения действия.
В первом акте подробно излагаются предлагаемые обстоятельства действия. Во главе Дании психически больной король, который передал всю полноту власти своему врачу, фактически отстранив от власти королеву. Искусно подставляя второстепенных эпизодических персонажей, давая им точные характеристики, Скриб заслонял экспозицию, в которой содержались обоснования и причины всех действий главных героев. Постепенно на сцену выводились главные лица пьесы – граф Бертран Ранцау, который на подстрекательства королевы к заговору замечал: «Я давно отошел от заговоров, так как понял, что те, кто больше всего рискуют, реже всего извлекают выгоду: они почти всегда работают для других. Другие приходят после них и спокойно пожинают то, что они посеяли с такой опасностью для себя. Так рисковать могут только сумасшедшие юнцы и молодые честолюбцы… Это дворцовая интрига, в которой народ не принимает участия. Для того чтобы такой переворот увенчался успехом, нужно, чтобы он был подготовлен или проведен народом; следует учитывать интересы народа или, по крайней мере, внушать ему это. Тогда он поднимется; вам нужно будет только не мешать, и народ сделает больше, чем вам того хочется. Но когда за вами не стоит общественное мнение, не стоит нация – вы можете возбуждать волнения, устраивать заговоры, мятежи, но не революции!»
