Само это нарушение эстетически вызывается у Шекспира максимальным расширением рамок и пределов драматической борьбы героя. Как правило, Шекспир стремится свести до минимума предысторию героя и вообще внедейственные моменты его судьбы. Шекспир стремится показать все основные моменты, узловые вехи жизни и судьбы героя в самом драматическом действии, развернуть в живом сценическом действии дело жизни героя, а не только ее фрагменты. С этой стороны знаменательно, что в "Гамлете" предыстория, без которой не может обойтись драматург, показана также, в конце концов, в действии, на сцене, в знаменитом представлении актерами "Убийства Гонзаго". Характерно, например, что в "Макбете", за исключением победы героя над изменником кавдорским таном, все остальные существенные моменты его жизни и судьбы даны в действии, а не в плане предыстории. Шекспир стремится показать борьбу героя возможно всесторонне, с максимально разнообразным количеством препятствий на его пути, и именно из этого вытекают широкие пространственные и временные рамки драмы Шекспира.
Экстенсивность строения шекспировской драмы выражается далее в "поперечном" расширении ее действия, то есть в наличии параллельных линий действия, в сюжетной сложности драмы. Стремление к сюжетному расширению драмы, к увеличению линий действия выражается, как известно, в том, что Шекспир вводит вторую параллельную интригу, параллельную побочную линию действия и даже третью параллельную. Так, в "Короле Лире" имеются не только вторая параллельная линия (в доме Глостера), сходная в основных моментах с линией Лира, но и третья линия действия, третий особый сюжетный мотив (страсть двух сестер - Реганы и Гонерильи к Эдмонду, их взаимная борьба и гибель из-за этого).
Все три линии действия объединены темой распада кровных связей, разложения семейно-моральных устоев среди знати. Так, в "Цимбелине" имеются также три, объединенные в одно целое линии действия: 1) борьба Британии и Рима, 2) любовь Имогены и Постума, 3) судьба изгнанника Беллария и двух его воспитанников - сыновей короля Цимбелина. Так, в "Венецианском купце" четко вырисовываются в драматической структуре пьесы три отдельных сюжетно-тематических мотива, три относительно самостоятельные линии действия: 1) борьба Антонио и Шейлока, 2) роман Бассано и Порции (сватовство и выход замуж), 3) роман Лоренцо и Джессики (похищение героини).
И с этим расширением сферы действия, расщеплением единой сюжетно-тематической линии на ряд относительно самостоятельных линий, введением побочных мотивов, одним словом, с принципом умножения основного сюжетного зерна тесно связано у Шекспира количество действующих лиц - явная тенденция к их множеству.
Сюжетная многократность и, как правило, множество действующих лиц - две стороны одного и того же явления. Шекспировская драма - если допустимо такое сравнение - как бы тяготеет к многомерному пространству геометрии Лобачевского. Указанная же черта вытекает из самой сущности реализма Шекспира, из принципа сложного отражения действительности, из многообразия взаимно борющихся противоречий, складывающихся в образ единого предмета мира природы и мира социальной действительности, бесконечного мира во времени и пространстве, открытого философско-научной мыслью Возрождения.
Шекспировская драма стремится не только к "поперечному" расширению, то есть к введению параллельных сюжетных линий и тем самым к увеличению числа действующих лиц, но, говоря условно, и к "продольному" расширению. Что нужно под этим понимать? Как правило, во всякой драме можно обозначить общую схему развития действия: завязку, нарастание действия, вершину, или кульминацию, и, наконец, развязку. Шекспир стремится к повторению и умножению этих основных узловых моментов развития действия. Что считать кульминацией действия в "Гамлете"? Сцену мышеловки? Но сцена объяснения с матерью и убийство Полония по драматическому напряжению и по влиянию на последующий ход событий не уступает сцене мышеловки. В той же степени насыщена драматизмом сцена объяснения Лаэрта с Клавдием и сумасшествие Офелии.
В "Макбете" кульминацией можно считать сцену убийства Дункана, но можно считать ею и сцену на пиру после убийства Банко, и сцену в пещере ведьм, и т. д.
Еще интереснее тот факт, что в некоторых произведениях Шекспира мы наблюдаем тенденцию как бы к сращению в одно целое не двух параллельных, а двух последовательно развернутых действий, двух циклов действия, двух пьес. С этой стороны особый интерес представляет "Макбет". Что считать завязкой действия трагедии? Очевидно, первую сцену встречи героя с ведьмами и предсказание последних о кавдорском таинстве и королевском сане. Для трагедии показательно, что Шекспир встречу героя с ведьмами повторяет, что он заставляет его встретиться с ними еще раз в пещере ведьм: "Два предсказания сбылись, пролог разыгран, и драма царская растет". Это начало действия, начало драмы, конец которой, развязка - убийство Дункана. Но в ходе действия имеется вторая завязка, второе предсказание о "человеке, не рожденном женщиной", и о Бирнамском лесе, двинувшемся на Дунсинан. Здесь по существу, начало второй драмы. Ее конец - осада замка Макбета, движение войск под прикрытием ветвей на Дунсинан и гибель Макбета от руки Макдуффа, не рожденного женщиной, а вырезанного из чрева. Это вторая развязка второй драмы. И действительно, совершенно отчетливо весь ход действия трагедии распадается на две части: до убийства и после убийства Дункана. Психология главного героя одна в первой половине и другая во второй. Характерно, что и в первую встречу ведьмы делают два предсказания: одно Макбету, другое Банко. Если до убийства Дункана Макбет интересуется первым предсказанием, то после убийства - вторым.
Не подлежит сомнению, что действие в драме Шекспира через удвоение и умножение, через все новые вариации узловых, решающих моментов действия, через умножение событий стремится к максимальному развороту, к максимальному увеличению и удлинению, как бы к проекции в бесконечность. В этом также характерно проявляется основной принцип строения шекспировской драмы, принцип экстенсивности.
Экстенсивная форма драмы Шекспира вызывается ее исключительно богатым и сложным содержанием. Через характер драматической борьбы героя эта экстенсивная форма связана с центральной проблематикой творчества английского драматурга. Шекспировская драма развивается под знаком утверждения героя-титана. Последний, ставя своей конечной целью универсальное, стремится к завоеванию мира, к максимальному расширению сферы своей активности. Драматическая борьба в пьесах Шекспира постулирует максимально широкое пространство для ее развертывания. Утверждение героя-титана у Шекспира неотделимо от драматического показа грандиозной социально-исторической ломки на рубеже средневековья и нового времени. Это утверждение в то же время необходимый момент показа рождения нового человека в контексте эпохи Ренессанса. Экстенсивная форма драмы Шекспира вырастает, таким образом, в конечном счете из глубочайших идейных корней его творчества.
2. ДЕЙСТВИЕ ИБСЕНОВСКОЙ ДРАМЫ
Принцип строения драмы Ибсена, в противоположность Шекспиру, мы можем условно назвать интенсивным. Конечно, мы имеем в виду драму Ибсена натуралистически-символического периода, то есть того времени, когда Ибсен отошел от Шекспира и создал своеобразную конструкцию действия драмы.
Эта конструкция целиком вытекает из того факта, что герой Ибсена вступает на путь отрицания и самоотрицания. Герой Ибсена чувствует круг возможностей своего действия суженным до последней степени. Став на путь самоотрицания, герой Ибсена, по существу, обращен назад, к прошлому. Предметом его отрицания является он сам, вся его жизнь, которая проходит перед его взором судьи и моралиста. В этом корень того, что принято называть аналитической композицией драмы Ибсена. Действие его драмы вытягивается в одну линию. Отпадают всякие побочные и параллельные линии действия. Если можно говорить о побочных мотивах в некоторых драмах, то эти мотивы имеют явно драматически рудиментарный характер, не обладают никаким самостоятельным значением, развертываются исключительно в целях освещения мотивов главного действия. Таков, например, мотив борьбы консерваторов и либералов, Кролля и Мортенсгора в "Росмерсгольме".
Необычайно расширяется в драме ее внедейственный план, прежде всего предыстория героя. Самое действие сужается до своего заключительного момента, до пятого акта, до катастрофы. Действие развертывается как бы в прошлом, оно проходит под знаком анализа прошлой жизни героя и ее переоценки. Это действие развертывается в то же время в будущее; поскольку это неведомое будущее, этот смысл событий, увиденный по-новому героем, приводит его к полной переоценке своей жизни и к самоотрицанию. Предыстория, прошлое героев срастается с символикой драмы, с будущим и образует вместе внедейственный план драмы. Действие, таким образом, сжимается до минимума, до некой грани между прошлым и будущим героя.
