Этой непримиримостью дышат и "Три наброска письма" - три помещенных в "Дневнике" варианта так и не отправленного ответа корреспонденту из Германии, обвинившему Фриша в том, что в пьесе "Они поют снова" (1945) он, не будучи участником войны, не сделав ни одного выстрела, судит потерпевший поражение немецкий народ. Но и тогда, когда автора и его читателя (в данном случае зрителя его поставленной в Германии пьесы) разделяют непримиримые политические разногласия, когда "партнеры" - враги и стоят по разную сторону барьера, Фриш не столько обвиняет (эта интонация гораздо более характерна для ответов Томаса Манна на полученные им из послевоенной Германии письма), сколько апеллирует к внутренним сомнениям адресата, пытается размышлять вместе с ним, другими словами, хочет помочь одному из тех миллионов немцев, в руках которых будущее Германии. Фриш и тут вежлив в его особом, общественном понимании этого слова.
Есть, однако, и еще один важный аспект в статьях Фриша и его "Дневнике", также определивший не только их содержание, но и саму их интонацию. Писатель не считает себя самого свободным от ответственности за случившееся в Германии. "Мы жили у стены камеры пыток", - написал он в "Дневнике". С Германией объединяла культура и, что еще более существенно, общий с немецкими кантонами Швейцарии язык. "Люди, которых я всегда ощущал близкими по духу, - написал Фриш в статье "Культура как алиби", превратились в нелюдей". Но отсюда делался и дальнейший вывод: "Если люди, говорящие на том же, что и я, языке, наслаждающиеся той же самой музыкой, способны при определенных обстоятельствах превратиться в нелюдей, где взять уверенности в том, что подобное никогда не произойдет и со мной?" Именно Фриш начал ту упорную работу, продолженную затем Петером Вайсом, Мартином Вальзером, Кристой Вольф и другими писателями, которая должна была заставить современников заглянуть в их прошлое, дать себе по возможности полный отчет в своем настоящем, счесть не кого-нибудь, а самих себя ответственными за будущее. Самоуверенности и беззаботности, душевной вялости и интеллектуальной трусости не выстоять, по его мнению, под натиском XX века.
Фриш задает своим читателям трудные вопросы. Именно интонация вопроса, толкающего на размышления, а не утверждение и тем более не призыв, характерна для его публицистики. Фриш пишет, не повышая голоса. Вспоминая в "Дневнике" о давнем своем выступлении, собравшем большую студенческую аудиторию, он высказывает догадку, что молодые люди хотели от него ответа. Но ответ, данный "со стороны", не ставший собственным ответом, не способен, по мнению Фриша, ничего изменить. "Как драматург, - заметил он однажды, - я счел бы свою задачу выполненной, если бы мне удалось так поставить вопрос, чтобы начиная с этого часа зритель не смог бы больше жить без ответа - его ответа, его собственного".
По существу, драматургия и романы Фриша тоже содержат в себе не ответы или концепции, а воплощают в сюжете и образах его предложения по-разному посмотреть все на тот же главный для него вопрос - "на что способен человек?".
Заостряя замысел фантастической ситуацией, Фриш писал о реальном и распространенном - о неравенстве человека, его судьбе, о жизни, складывающейся не по внутреннему порыву и логике, а под давлением обстоятельств, жизни не подлинной, не настоящей, не удовлетворяющей. Этот писатель будто стремится все время расширить щель между человеком и его судьбой, социальной ролью, действительностью, убеждая, что соединение их подвижно. Если главному герою романа "Штиллер" приходилось на судебном процессе доказывать, что он - это не он, не архитектор, хорошо известный сослуживцам, знакомым, жителям Цюриха, то в "Гантенбайне" с дороги прикинувшегося слепым героя убраны все препятствия - авторской властью он помещен будто бы в безвоздушное пространство и может без всякого сопротивления, сколько угодно, менять свою судьбу, как меняет его жена цвет волос или платье.
Конечно, написанное в "Гантенбайне" отнюдь не было "ответом", не содержало плоского совета, которому могли бы следовать читатели. Поэтому естественным для Фриша было и противоположное сюжетное решение: в пьесе "Биография", где герою, как в "Гантенбайне", предоставлена свобода переигрывать прожитое, все его попытки ни к чему не приводят - личность снова оказывается в привычной для нее колее.
Впоследствии критики усмотрели в творчестве Фриша проблему неидентичности, неравенства человека самому себе, несоответствия лица и маски, навязанной ему действительностью. Фриш был поставлен в литературный ряд, соотнесен с великими предшественниками. В связи с его творчеством вспоминали двойников Гофмана, двойничество у Достоевского, смешение жизни и театра у Пиранделло.
Но исходил он из современной действительности, а как называлось волновавшее его явление, узнал от критиков. Он писал свои романы и пьесы, чтобы жизнь, какие бы формы она ни принимала, перестала казаться естественной до тех самых пор, пока она окончательно не раздавит человека. Чтобы люди, подобные обывателю Бидерману, герою его сатирической пьесы, не давали сами спички в руки поджигателям и задумались над вопросом, что творится в их доме.
Художественное творчество Фриша прельщает остроумием сюжетных находок, парадоксальностью ситуаций, непривычным построением характеров. Но и у публицистики есть свои преимущества: ни ситуации, ни характеры не отделяют нас от вопросов Фриша - общение с автором непосредственно.
Насколько сосредоточен этот писатель на форме вопросов, насколько не устает он таким способом говорить с читателем, наглядней всего доказывает именно публицистика, и прежде всего его второй дневник - "Дневник 1966-1971", содержащий множество анкет, без исключения вошедших в наше издание. Вот, например, анкета 1966 года: "1. Уверены ли Вы, что действительно заинтересованы в сохранении рода человеческого, если на свете уже не будет Вас и Ваших знакомых? 2. Почему? Достаточно краткого ответа. 3. Сколько Ваших детей не появилось на свет по Вашему желанию?" - и так далее, и так далее, всего двадцать пять вопросов.
Вопросы и есть вопросы - они не предрешают ответов и уже поэтому не навязчивы. Думаю, однако, что читателю не удастся уйти от них. При этом вскоре обнаружится, что фришевские вопросы имеют тайную связь друг с другом, следующий вопрос выведет на чистую воду вашу попытку отделаться слишком общим ответом на предыдущий. Каждый пункт неожиданно сопрягает частное и всеобщее, личное и политическое, по-своему вас провоцирует, так что совсем не безобидным оказывается в этой анкете и пункт двадцатый: "Любите ли Вы кого-нибудь?"
Но и в первом "Дневнике", где нет никаких анкет, как нет их в статьях и выступлениях Фриша, можно заметить тот же способ организации материала. Автор как будто кружит вокруг одного и того же первоначально даже не обозначенного "больного места", он рассматривает проблему, ее не подчеркивая, с разных сторон, невзначай касается ее то на конкретном, частном примере, то вдруг в пугающе ясных соотношениях со всеобщим. Ничем не приметный кассир убил однажды ночью свою семью - рассказывается нам, например, в отрывке, озаглавленном "Из газеты". "Может быть, он был пьяницей. Или это растрата, которую потом обнаружат..." Далее следует комментарий: "Наша потребность в причине - как в страховке, что подобное затмение ума, приоткрывшее незастрахованность человеческого существа, нас не посетит никогда..." И тут же вопрос, касающийся такой же попытки локализации - в иных, однако, масштабах: "Почему мы так много говорим о Германии?"
Или еще подобный пример. Отрывок "Первый день Нового года. 1949" начинается с почти бытового рассуждения насчет особого климата, который создает симпатия. Лиши тебя этого климата, пишет Фриш, и ты как бык на арене, где все хотят твоей погибели. И неожиданно дальше: "Мистерия ненависти (антисемитизм)".
Публицистика Фриша отнюдь не так проста, какой она может порой показаться. И читатель, думаю, ошибается, если полагает, что все это знал и он сам, только не облек в слова. Прошло много лет с выхода в свет первого, да и второго "Дневника" Фриша. Некоторые его мысли стали расхожими. Но и сегодня очевидна та бережность к собеседнику и в то же время бесстрашие, настойчивость и мастерство, с которыми он вел свои рассуждения и заставлял читателя их продолжать.
Быть может, Фриш думает не глубже многих своих современников. Но он думает в широких взаимосвязях: его мысль сопрягает человека с расположенными на расстоянии явлениями и дальними следствиями его поступков. Это и составляет глубину его публицистики.
К размышлениям приглашала сама форма фрагмента. Автор писал, что для него она часто играла роль рамы, ограничивающей пространство картины: простые предметы на плоскости полотна приобретают особую значительность благодаря своей выделенности из полной случайностей жизни. Но форма фрагментов, сцепленных друг с другом, таила в себе еще и простор для не ограниченного сюжетом и, значит, простирающегося в бесконечность размышления, обрывающегося только тогда, когда наступает усталость.
