свои грехи» и что «людям порядочным не пристало быть палачами своих близких, до которых, кстати сказать, им и нужды нет» («Дон Кихот», 1, 22). Не раз, следуя замысловатым построениям испанского литературного стиля, я подозревал, что мы безнадежно разнимся с Испанией; этих двух строк из «Дон Кихота» достаточно, чтобы убедиться в ошибке, они – как бы символ нашей неявной, тихой близости. Это же подтверждает одна ночь в аргентинской литературе: та отчаянная ночь, когда деревенский сержант полиции восклицает, что не допустит преступления, убийства храбреца, и начинает сражаться против собственных солдат бок о бок с Мартином Фьерро.
Для европейца мир – космос, где каждый внутренне соответствует той функции, которую выполняет, а для аргентинца он – хаос. Европейцы и североамериканцы считают, что книга, заслужившая какую-либо премию, стоит того, аргентинец же полагает, что, возможно, несмотря на премию, книга окажется неплохой. Как правило, аргентинец не доверяет обстоятельствам. Вряд ли ему известна история о том, что на земле всегда живут тридцать шесть праведников – Lamed Wufniks [406], – неведомых людям и творящих благодеяния тайно, благодаря которым существует мир; если он узнает эту историю, то не удивится, что эти праведники безымянны и безвестны… Аргентинский национальный герой – одиночка, сражающийся против многих, – теперь (Фьерро, Морейра, Черный Муравей), в будущем и в прошлом (Сегундо Сомбра). В других литературах не встречается ничего подобного. Обратимся, например, к творчеству двух больших европейских писателей: Киплинга и Франца Кафки. На первый взгляд между ними нет ничего общего, однако основная тема одного из них – оправдание порядка (железная дорога в «Kim» [407], мост в «The Bridge-Builders» [408], римская стена в «Рuck of Pook’s Hill») [409], а другого – невыносимое и трагическое одиночество человека, которому не находится места, хотя бы самого скромного, в распорядке Вселенной.
Перечисленные мною аргентинские черты характера считаются отрицательными, направленными против порядка, к тому же они не поддаются объяснению с политической точки зрения. Беру на себя смелость утверждать обратное. Главнейшая проблема нашего времени (с пророческой ясностью увиденная почти забытым ныне Спенсером) – это все усиливающееся вмешательство Государства в действия индивидуума; в борьбе с этим злом, имя которому коммунизм и нацизм, аргентинский индивидуализм, возможно бесполезный или даже приносивший вред до той поры, получает оправдание, оказывается нужным.
Без надежды, с ностальгическим чувством я размышляю об абстрактной возможности существования партии, которая была бы близка аргентинцам, партии, которая правила бы нами в самой минимальной степени.
Национализм стремится заворожить нас видением Государства, причиняющего бесконечное беспокойство; эта утопия, воплощенная на земле, могла бы оказать спасительное действие, состоящее в том, что все станут стремиться создать – и в конце концов создадут – ее противоположность.
1946
Парадокс Аполлинера
За некоторыми очевидными исключениями (Монтень, Сен-Симон, Блуа) можно утверждать, что литература Франции, как правило, выступает в функции истории этой литературы. Если мы сравним учебник по истории французской литературы (скажем, Лансона или Тибоде) с его британским аналогом (например, Сэнтсбери или Сэмпсона), то не без удивления обнаружим, что последний состоит из большого количества личностей, а первый – из школ, манифестов, поколений, авангарда, арьергарда, левых, правых, а также выступлений в защиту несчастного капитана Дрейфуса. Самое удивительное, что этот водоворот абстракций отражает реальное положение дел. Прежде чем написать хотя бы строчку, французский писатель стремится понять себя, определить себя, найти свое место. Англичанин пишет с наивной непосредственностью, француз же пишет в пользу А, против B, в зависимости от С, по направлению к D… Например, он задается вопросом: какой тип сонетов должен использовать юный атеист, воспитанный в католической традиции, родившийся и выросший в Ниверне, но при этом бретонец и к тому же член коммунистической партии с 1944 года? Или, говоря о технике: как применить словарь и методы «Ругон-Маккаров» к разработке эпоса о рыбаках из Морбиана, в котором пыл Фенелона сочетается с неиссякаемым потоком Рабле и где фигура Мерлина толкуется с позиций психоанализа? Эта умышленность, отличительная черта французской литературы, способствует тому, что в ней много не только строгих классицистических сочинений, но и различных экспериментов – удачных и провальных. В самом деле, французскому литератору достаточно исповедовать какую-нибудь одну доктрину – зато он будет следовать ей до самого конца, честно и самоотверженно. Расин и Малларме (не знаю, допустима ли эта метафора) – в сущности, один и тот же писатель, выполняющий две непохожие задачи с одинаковым успехом. Легко смеяться над такой умышленностью, однако следует помнить, что из нее вырастает французская литература – быть может, лучшая в мире.
Из обязательств, которые может взвалить на себя автор, наиболее распространенное и, несомненно, самое вредное – быть современным. «Il faut étre absolument moderne» [410], – решил Рембо. Такое ограничение по времени в пространстве будет соответствовать тривиальному сознанию националиста, кичащегося тем, что он целиком и полностью датчанин или до мозга костей аргентинец. Шопенгауэр («Мир как воля и представление», II, 15) считает величайшим несовершенством человеческого разума его последовательный, линейный характер, его привязку к настоящему; преклоняться перед такой несовершенной вещью – прихоть, достойная сожаления. Однако Гийом Аполлинер поверил в нее, обосновал и стал проповедовать современникам. Более того, он вверил ей свою судьбу. И сделал это – вспомним «La jolie rousse» [411] – с ясным и восторженным осознанием печальных опасностей своей затеи.
Эти опасности и в самом деле существовали: сегодня, как и вчера, главная ценность творчества Аполлинера – скорее документальная, нежели эстетическая. Мы обращаемся к нему, чтобы заново ощутить вкус модернистской поэзии первых десятилетий нашего века. Ни одна строка не дает нам забыть дату своего написания – вот недостаток, которого избежали его современники: например, Валери, Рильке, Йейтс, Джойс… (Быть может, для наших потомков главной вершиной модернистской литературы будет считаться «Улисс», который придает смысл другим текстам, поглощает их – и превосходит.)
На первый взгляд кажется, что, сополагая имена Аполлинера и Рильке, мы имеем дело с анахронизмом: второй так близок к нам, а первый столь далек. Однако «Das Buch der Bilder» [412], включающая в себя глубочайший «Herbsttag» [413], датируется 1902 годом; «Каллиграммы» – 1918-м. Аполлинер, насыщавший свои тексты трамваями, самолетами и другими транспортными средствами, оказался оторван от своего времени – которое остается и нашим временем.
Для писателей 1918 года война была тем, чем Тиберий Клавдий Нерон был для своего наставника по риторике: «грязью, замешанной кровью». Так войну воспринимали все: Унру, Барбюс, Уилфред Оуэн, Сассун, затворник Клемм, вездесущий Ремарк. (Парадоксально, но одним из первых поэтов, описавших монотонность, скуку, отчаяние и физические уродства современной войны, был Редьярд Киплинг – в «Казарменных балладах» 1903 года.) Для
