– Ничего, – безмятежно отозвался Шаули, снимая руку с его плеча. – Хотел пожелать тебе успеха.
И уважительно посторонился, пропуская артиста на выход.
…Здесь толпились музыканты.
Концертмейстер оркестра Густав Шмиттердиц, нарушая дух благочиния, допотопным лукообразным смычком вдруг лихо изобразил инфернальный взлетающий пассаж, начало сольной партии концерта Брамса – видно, душа, замордованная высокой патетикой барочной музыки, потребовала страсти. Первый трубач, держа на вытянутой руке огромную, старинную, бог знает какого строя трубу, проигрывал арпеджии, ухитряясь на меццопиано чисто брать высокие звуки.
Оба валторниста, едва не путаясь манжетами среди многочисленных, закрученных бараньими рогами добавочных крон-инвенций, старательно выстраивали квинты и терции, любуясь благородством густого оленьего тембра натуральных валторн, по сравнению с которым звук нынешней хроматической валторны – золотой краски Вагнера, Чайковского и Рихарда Штрауса – будто голос Элвиса Пресли после Карузо или Джильи.
Дама-гобоистка, приладив пищик к светло-коричневой бесклапанной дудочке аутентичного барочного гобоя, тянула жалобно-слезливый кантиленный отрывок соло.
К счастью, будучи истинным артистом, последний по времени Этингер умел перед выходом на сцену выкинуть все из головы; поэтому его черный человек в черной куртке и щегольском черном кепи на бритой башке, с иранским ядерным сюрпризом за пазухой, вмиг растаял, будто мелькнул всего лишь туманным отражением в зеркале гримерного столика.
Прочь, прочь все зеркала!
В четверть голоса он пробежал ля-минорное трезвучие: все в порядке – диафрагма железно держит позицию, связки в полной боевой готовности. Сегодня он не разочарует публику, давно и сразу расхватавшую билеты на ораторию «Der verlorene Sohn» немецкого композитора XVIII века Маркуса Свена Вебера под управлением маэстро Альдо Роберти, известного специалиста по аутентичному исполнению старинной музыки эпохи Ренессанса и барокко.
Музыкальная репутация дирижера Роберти была непререкаемо высока – настолько, что в наш век сборных команд аутентиков (собрались-отрепетировали-сыграли-разбежались) он сумел добиться финансирования собственного коллектива «Musica Sacrum» – полного смешанного хора и камерного оркестра большого состава: четырнадцать скрипок, шесть альтов, четыре виолончели, контрабас, две блок-флейты, два старинных гобоя, два фагота, две валторны, две трубы (натуральные, само собой), литавры и, разумеется, клавесин. Когда возникала потребность в дополнительных инструментах, аутентисты из голландского оркестра маэстро Брюххена – кларнетисты и тромбонисты – почитали за честь сыграть в концертах «Musica Sacrum».
Хор коллектива выдрессирован безукоризненно: женщины, сопрано и альты, и мужчины, тенора и басы, звучали фантастически чисто и неправдоподобно однородно; порой даже не верилось, что поет не один человек, а группа. Основное внимание маэстро Роберти, в прошлом оперный дирижер, уделял репетициям хора, возложив ответственность за оркестр на концертмейстера, по совместительству профессора старинной музыки Академии города Бохума. Концертмейстер, герр Шмиттердиц, также наделенный правом отбора музыкантов, был требовательно-беспощаден, поэтому оркестр «Musica Sacrum», не выделяясь индивидуальностями, звучал по-немецки безупречно, хотя порой ему недоставало некоторой велеречивой патетики, необходимой итальянскому барокко.
Маэстро Роберти, как и положено специалисту по аутентике, славился изысканным выбором репертуара: из музыкального небытия он порой извлекал и доносил до своих поклонников – публики, впрочем, вполне специфической – достаточно редкие опусы, навеки, казалось бы, похороненные в архивах музыкальных библиотек и академий. Именно таким, лет 80–90, а то и больше не исполняемым сочинением была оратория «Der verlorene Sohn».
Маркус Свен Вебер, полузабытый немецкий композитор, вдохновленный Иисусовой притчей в изложении евангелиста Луки, сам сочинил либретто, проявив при этом наряду с немецкой педантичностью недюжинный музыкальный талант и изобретательность: все комментарии, написанные в виде четырехголосных фуг, были отданы хору; партии четырех солистов предназначались для мужских голосов. Излагавшего сюжет «Хисторикуса», традиционного персонажа барочной оратории, пел баритон; Отца – естественно, бас; Старшего сына – тенор. Изюминка оратории, необычный замысел композитора заключался в том, что центральную партию Блудного сына должен был петь контратенор, самим нездешним тембром своим подчеркивая многозначность, двойственность и сакральность евангельской притчи.
…Раздался второй звонок. Словно невидимый звукорежиссер резким движением ползунка вниз убрал звук – музыканты, как по команде, смолкли: струнные перестали пиликать, духовые – дудеть, оркестр выстроился перед дверью церковного придела, готовясь выйти на сцену в навсегда определенном порядке и занять места за пультами. Они переждали хор, выходивший первым с противоположной стороны: сначала басы – на верхние ступени помоста, за ними тенора. На всех мужчинах-хористах те же дурацкие буклевидные парики и расшитые камзолы.
Последними вышли женщины, заняли нижние ряды помоста, – в напудренных, но выше, чем у мужчин, париках и расшитых серебром платьях фасона середины XVIII века: снизу широкий кринолин, сверху открытый, не стесняющий дыхания лиф. Все артисты хора держат перед собой открытые папки с нотами, похожие на карты ресторанных меню.
В левом приделе еще топчется упряжка солистов: наряженный в черный, с серебряной вышивкой камзол «Хисторикус» – Герман Шнюкк, некогда известный в Европе певец. В последние годы его специфически немецкий «пивной» баритон все реже привлекает внимание оперных дирижеров, так что он все чаще предпочитает выездную аутентику. Старик в благородно-пурпурном камзоле, бас Луиджи Оттоленги (по слухам, принадлежит к некогда знатному роду итальянских сефардов), явно изживает певческую карьеру, да и партия Отца, честно говоря, незначительна – чуть похаркать в углу сцены. А вот тенор Штефан Херля, восходящая румынская звезда, страдает комплексом недооцененного гения – еще не все агенты знаменитых европейских и американских теат ров по утрам ломятся в его прихожую.
Последнему по времени Этингеру пришлось дважды выступать с домнулом[1] Херлей, и оба раза было забавно видеть, как это постное, якобы равнодушное лицо заливается алой краской, едва лишь контратенор берет первую ноту и зал опрокидывается на спинки скамей.
«Белым финнам, черным финнам и обосранным румынам захотелось русских пиздюлей!» – удивительно, что эта патриотическая детсадовская чепуха всплывает в памяти перед выходом на сцену.
Нет, это не детсад, спохватился он; это Барышня напевала, вот что! Она вообще привезла с фронта прорву всякой дребедени.
Из кабинета, расположенного в соседнем приделе, вылетел маэстро Роберти – суховатый живчик лет шестидесяти пяти, снедаемый духом неудовлетворенного совершенства. Трубно высморкался в сине-белый клетчатый платок, резко выдохнул: «Signori, con Dei!» – широким жестом пропуская солистов.
Венеция, туристическая Мекка Европы, самая концентрированная в мире эссенция всевозможной экзотики, концертно-музыкальной жизнью особо не славится: ну что ́ провинциально-жалкий «Teatro La Fenice» по сравнению с расположенной неподалеку миланской оперой «Alla Scala» (как, добавляя две буквы, правильно именуют ее сами итальянцы) или даже с соседней «Arena di Verona»! Артисты мирового уровня сюда добираются довольно редко.
Поэтому огромный круглый зал Марии-делла-Салюте был на удивление полон. Три четверти слушателей – это, конечно, туристы, забредшие сюда от скуки, не пожалевшие пятидесяти евро за вход, хотя им вряд ли что-либо говорит фамилия не того, а этого Вебера. Но наверняка есть и ценители, они всегда попадаются в любом зале.
Последние мгновения замшевой тишины вздохов, покашливаний, бумажного хруста конфетных оберток истаивают над неудобными деревянными скамьями и приставными стульями.
Вежливый всплеск аплодисментов на выход солистов – своего рода аванс, его еще надо отработать.
Маэстро Роберти взмахнул палочкой – и череда румяных бравурных аккордов в барочных камзолах торжественно распахивает кулисы, покрасоваться и раскланяться; началось оркестровое вступление…
Все как обычно: адажио в традиционном однобемольном ре миноре; до баховского клавирного шедевра композиторы барокко не рисковали забивать ключи обилием знаков. Струнные повели свою мелодию, навевавшую мировую скорбь, намекая на предстоящие печальные события притчи. Ту же мелодию-жалобу октавой выше повторил гобой, и еще несколько раз она вспархивала и всхлипывала там и тут, настойчиво напоминая о трагической и скоротечной сути жизни.
