Одесса, в которой оказывается герой «Истории моей голубятни», оказывается иным городом, непохожим на образ, возникающий в «Одесских рассказах».
Вместо семейной борьбы, налетов на своих, схваток с полицией герой ходит в гимназию и на музыкальные занятия, стесняется родственников и дружит с богатым одноклассником.
Именно здесь, в Одессе, происходит главное — пробуждение, бегство от надоевшей музыки и рождение страсти к писательству. Пламенное воображение, неистовое чтение, беседы с корректором «Одесских новостей», обнаруживающим в мальчишке «искру божью», приводят к семейному взрыву и мечте о побеге.
«Ди Грассо», самый поздний из одесских текстов — метафорический образ того мира, в который «усталый раб» семейных надежд замыслил свой побег и того образа художника, который он мечтает реализовать в искусстве.
До поры до времени никому не известный в Одессе итальянский актер играет, «каждым словом и каждым движением утверждая, что в исступлении благородной страсти больше справедливости и надежды, чем в безрадостных правилах мира». И эта страсть производит такое действие, что растроган даже театральный барышник, отдающий герою ранее заложенные золотые часы.
Концовка «Ди Грассо» символична: испытавший двойное потрясение герой (от силы искусства и его благодетельного отклика в человеческой душе) приходит в себя у памятника первому русскому поэту. «Сжимая часы, я остался один и вдруг, с такой ясностью, какой никогда не испытывал до тех пор, увидел уходившие ввысь колонны Думы, освещенную листву на бульваре, бронзовую голову Пушкина с неярким отблеском луны на ней, увидел в первый раз окружавшее меня таким, каким оно было на самом деле — затихшим и невыразимо прекрасным».
Хронологически продолжают «Историю мой голубятни» рассказы странной «трилогии» («Мой первый гонорар» — «Справка» — «Гюи де Мопассан»). В них на ином материале варьируется мотив еще не написанного «Ди Грассо» (великая сила настоящего искусства).
В «Моем первом гонораре» внезапный удивительный вымысел («я был мальчиком у армян») поражает даже ко всему привычную проститутку. От своей «первой читательницы» рассказчик получает двойную награду.
«В ту ночь тридцатилетняя женщина обучила меня своей науке. Я узнал в ту ночь тайны, которых вы не узнаете, испытал любовь, которой вы не испытаете, услышал слова женщины, обращенные к женщине. Я забыл их. Нам не дано помнить это».
А утром, потрясенная придуманной историей, в которую она поверила до конца, Вера отказывается взять деньги. «Расплачиваясь с турком, я придвинул к Вере две золотых пятирублевки. Полная ее нога лежала на моей ноге. Она отодвинула деньги и сняла ногу.
— Расплеваться хочешь, сестричка?
Нет, я не хотел расплеваться. Мы уговорились встретиться вечером, и я положил обратно в кошелек два золотых — мой первый гонорар».
Адюльтер с бездарной переводчицей в «Гюи де Мопассане» тоже завершается в области искусства. Вернувшись домой после любовной схватки, герой читает биографию любимого с юности автора, доходя под утро до трагического конца: потери рассудка, сумасшедшего дома, ранней смерти. «Я дочитал книгу до конца и встал с постели. Туман подошел к окну и скрыл вселенную. Сердце мое сжалось. Предчувствие истины коснулось меня».
Мир невыразимо прекрасен. Понять, выразить его способен только художник. Но для этого он — даже ценой собственной трагедии — должен сотворить свой мир, в истину которого можно безусловно поверить.
В рассказе «Мой первый гонорар» Бабель чеканит ключевую формулу своего искусства (а может быть — искусства вообще). «Хорошо придуманной истории незачем походить на действительную жизнь; жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю».
В «Гюи де Мопассане» она дополняется исповеданием веры писателя-новеллиста, формулой бабелевского стиля. «Никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя».
«Конармия», «Одесские рассказы», «История моей голубятни» отвечают этим принципам в полной мере. Но, покидая Одессу в шестнадцатом году, автор нескольких рассказиков еще должен был отыскать свой стиль и свои формулы.
По дороге к ним Бабеля ожидали Горький, революция, голодный сумрачный Петроград 1918 года.
Чудовищный корабль на страшной высоте
Несется, крылья расправляет.
Зеленая звезда, в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь, умирает.
О. Мандельштам
«Карл-Янкель» — мостик от «Одесских рассказов» к «Истории моей голубятни». Точно так же «Дорога» ведет из малого мира в большой: из Одессы — в Петроград, из детства — в юность, из давно сложившегося понятного быта — в революцию.
Бабель появился в столице России в 1916 году, встретился с Горьким, опубликовал в редактируемой им «Летописи» два рассказа и был отправлен им «в люди», за материалом. Рассказав об этих петербургских встречах уже после смерти Горького, Бабель закончил мемуарную заметку «Начало» упоминанием о повторном дебюте через семь лет, после полученной от Горького записки: «Теперь можно начинать».
В эпоху больших процессов и писательских арестов он умолчал о первых послереволюционных контактах с Горьким. В восемнадцатом году, в недолговечной газете «Новая жизнь», редактором и идейным вдохновителем которой тоже был Горький, Бабель публикует больше двух десятков очерков, которые должны были, судя по некоторым подзаголовкам, составить книгу, летопись первых месяцев большевистского Петербурга.
Газета была закрыта в июле 1918 года. Горьковская книжка «Несвоевременные мысли», составленная из опубликованных там очерков, была издана тогда же и потом забыта на семьдесят лет. Бабелевские очерки, печатавшиеся на тех же страницах, в книгу так и не сложились.
Послереволюционный Петроград, голодный, обезлюдевший, потерявший статус столицы, на улицах которого зимой бушевали почти таежные метели, а летом прорастала сквозь мостовую почти деревенская трава, — стал героем или необходимым фоном многих произведений: от «Двенадцати» Блока (1918) до «Вьюги» эмигранта И. Лукаша (1933), от «Крысолова» А. Грина (1924) до «Сумасшедшего корабля» О. Форш (1931), от «Петербургских дневников» З. Гиппиус до стихов Ахматовой и Мандельштама.
Полюсами этой эпохи петербургского текста, разными вариантами петербургского мифа можно считать уже упомянутые очерки Горького и «Дракона» (1918), «Мамая» (1920), «Пещеру» (1920) Е. Замятина.
«Несвоевременные мысли» — политическая публицистика, прямое слово. Споря с большевиками о «культуре и революции», Горький обращается за аргументами к тем же газетам, большевистским декретам, адресованным ему частным письмам. Атмосфера накуренной редакции, кружковой полемики в этих текстах лишь два-три раза нарушается взглядом на петербургскую улицу (стреляют на Литейном, топят воров в Фонтанке). Но от этих немногочисленных живых примеров писатель мгновенно переходит к общему — идеологии, советам и выводам. «Я не знаю, что можно предпринять для борьбы с отвратительным явлением уличных кровавых расправ, но народные комиссары должны немедля предпринять что-то очень решительное. <…> Эта кровь грязнит знамена пролетариата, она пачкает его честь, убивает его социальный оптимизм» (23 декабря / 3 января 1918 года).
Замятин в своих новеллах помещает бытовой сюжет в символическую перспективу. «Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт. И завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла, в лохмотья — пещерные люди отступали из пещеры в пещеру» («Мамонт», 1922). Простая фабула (кража дров у соседа, охота за редкой книгой и убийство мыши) растворяется, теряется в этом космическом пейзаже.
Бабелевские очерки часто печатались в «Новой жизни» под рубрикой «Дневник». Они, действительно, представляют собой картинки новой жизни, живописный калейдоскоп, летопись сиюминутных впечатлений здесь и сейчас.
Любопытно, что Зощенко, от которого, согласно цитированной раньше эпиграмме, родился Бабель, в «Мишеле Синягине» (1930) осовременивает имя города. Рассказчик этой сентиментальной повести уже в начале двадцатых упорно называет Петроград Ленинградом.
Бабель поступает наоборот. Для него Петроград и после революции архаически остается имперским городом. «Из книги „Петербург, 1918“» — ставит он в подзаголовке этюда «Ходя».
Бабель смотрит на новый город под старым именем в упор, пытаясь по-репортерски поймать и записать это мгновение. Он редко сводит увиденное к тезису или заостряет его до символа.
Бабелевский рассказчик прежде всего — соглядатай. От будущего автора «Конармии» здесь — лишь тяготение к эксцентрическому, выходящему за привычные рамки.
Скотобойня, где добивают последних изморенных лошадей; мертвецкая, в которой не на что хоронить трупы; дом призрения, в котором детей не воспитывают, а развращают; зоосад, где издохли все удавы и пал от голода слон. Это не символическая пещера, а умирающий реальный город, забывший о своем недавнем величии и не способный соответствовать объявленному идеалу.
