Виктор Шкловский - Два броневика (сценарий)

319. Вода волной вливается в броневик.

320. Разбитые окна Владимирского училища.

321. В куполе Исаакиевского собора (купол Исаакиевского собора состоит, как известно, из конической конструкции железо-гончарной и из фальшивого сферического купола. Там, в пустоте этой ложной конструкции, идут набок положенные лестницы). По лестницам печальной разочарованной вереницей идут люди, стоявшие наверху Исаакиевского собора. Впереди Тюкин.

322. Раскрытый купол Пулковской обсерватории.

323. Медленно движется звездное небо (очень длинный план не менее 15 метров). Звезды встают и опускаются.

ПРОШЛИ ОДНИ ЗВЕЗДНЫЕ СУТКИ.

324. Пулковская обсерватория. Астроном у трубы. Зовет Карпова.

325. Карпов подходит к трубе, смотрит:

326. Звезды.

Работают часы механизма времени.

327. Работает механизм, поворачивающий трубу.

328. Невский проспект. Тюкин стоит с газетами под рукой и предлагает их прохожему. Кричит:

КУПИТЕ ГАЗЕТУ У НЕУНЫВАЮЩЕГО, САБОТИРУЮЩЕГО ИНТЕЛЛИГЕНТА.

329. Кухонные часы показывают без 3 минут 12.

330. Кухарка смотрит.

331. Петропавловская крепость.

332. Показ часов Думы, публичной библиотеки,

333. главного штаба, ручных,

334. будильников.

335. Кухарка смотрит.

336. Петропавловская крепость.

337. Работает механизм времени на Пулковской обсерватории.

338. Контакт.

Петропавловская крепость. Пушка стреляет.

339. Дым над рекой.

340. Кухонные часы без двух минут 12. Дрогнули стекла.

341. Кухарка слышит выстрел и переводит часы.

ВРЕМЯ ДВИНУЛОСЬ СНОВА, НО УЖЕ В НОВЫХ РУКАХ.

342. Карпов у машины обсерватории, смотрит, говорит:

БУДЕТ ЧТО РАССКАЗАТЬ ВАСИЛЬЕВУ.

343. Карпов смотрит в трубу на небо.

344. Звездное небо.

345. Гарфорд стоит у обсерватории.

Конец

Для того, чтобы включить скорость, необходимо знать, где и как это делается. Таков простой тест на техническую грамотность, которую протагонист автобиографических романов Виктора Шкловского ставил выше идеологической определенности. «Шоферу важно прежде всего, чтобы машина шла, а не кто на ней едет»[1]. Этому шоферу в мемуарном романе «Сентиментальное путешествие», о котором и пойдет речь в настоящей заметке, всегда уподобляются лучшие военачальники — например, генерал Корнилов, который воевал, потому что война была его работой. Шкловский и себя числил технологом, знающим, «как сделан автомобиль»[2] и оттого равнодушным к «цвету флага над крепостью города»[3]. Поэтому и революция привлекала его как механизм смены, как реализация теории или даже как предельный случай искусства[4] коль скоро это последнее понималось ОПОЯЗом как технология. Шкловский воспринял революцию в терминах автомобилизма, однако управлять ею ни у кого не получилось. То, что выглядело машиной, оказалось стихией.

Первая часть «Сентиментального путешествия», изданная еще в 1921 году под названием «Революция и фронт», вначале противопоставляет гнетущую кустарность царской России и бодрую технологичность наступающей революции, после чего намеренно разрушает эту оппозицию, показывая, как революция захлебнулась из-за недостаточной технической грамотности ее участников.

Вторая часть, написанная уже в эмиграции (1922) и знаменательно озаглавленная «Письменный стол», резко обрывает динамику, которой пронизана «Революция и фронт». Метафора машины, устойчивая и частотная для этого текста, остается ключевой для Шкловского еще некоторое время. Так, в «Третьей фабрике» (1926), богатой прямыми и косвенными ламентациями по поводу регламентации искусства и «замерзания» политики, метафора скорости еще бросается в глаза: «Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76-ти, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость»[5]. Но уже в «Гамбургском счете» (1928) автомобиль превращается в средство передвижения очеркиста, использующего автопробег для своих путевых заметок, призванных фиксировать успехи социалистического строительства. Автомобиль остается в прошлом — атрибутом революции. В ранней мемуарной прозе машина последовательно выводится Шкловским в качестве основного агента истории, причем как в смысле History, так и Story. Автомобиль и его милитаристская версия — броневик — играет роль своего рода нарративного триггера, без которого сначала не состоялась бы революция, а потом не получился бы текст, чья внутренняя связность обеспечена лишь фигурой рассказчика, а развертывание сюжета — движением в пространстве.

Следует уточнить, что в социологии и культурной антропологии существует заметный пласт работ о роли автомобиля в становлении и оформлении общества позднего модерна, как его внешнего облика, так и типов организующих его отношений[6]. В наши дни социологи все более убедительно говорят о «поставтомобилной» цивилизации как о следующем этапе развития общества, тогда как для XX века, тем более, для его первой половины, автомобиль служил едва ли не ключевым символом прогресса, буквально обеспечивающим его динамику и наглядно свидетельствующим об индивидуализме его адептов. Автомобиль эффектно выиграл конкуренцию у железной дороги, под знаком которой проходил процесс цивилизации XIX века[7]. Восторги Агаты Кристи по поводу восточного экспресса в 1920-е годы были уже предельно и вполне сознательно архаичными. Поезд уступил автомобилю сразу и вдруг, его котлы и поршни, колесные пары и шатуны, дым и пламя превратились из элементов актуального мифа в ретро, то есть, в чистый стиль, как только в Первую мировую войну вступили танки и бронемашины.

Чувствительно откликнулась на эту новацию поэзия. Широко известны пророчества Александра Блока, который возвещал сражение монгольских орд и «стальных машин, где дышит интеграл»[8]. Не очень ясно, что понимал под этим словом автор «Скифов», из-за чего идея военной мощи нейтрализуется легким комизмом. Большая определенность и яркая символическая загруженность отличает мотив броневика в ранних стихотворениях Льва Никулина.

Броневик — русское западничество, технологизм против панмонголизма Владимира Соловьева и Александра Блока. Фригийское знамя на главной площади Киева отсылает к эпохе французской революции, преемственность с которой помещает Россию в принципиально наднациональный контекст. В более раннем стихотворении, написанном годом ранее, но вошедшим в тот же сборник, сознается, впрочем, противопоставление русской и той, классической, французской революции:

Так машина начинает олицетворять новый порядок отношений, основанный на устрашающей рациональности, точности, эксплицитности насилия. Хаос массы, революционный порыв канализируется в образе броневика, стоящего в воротах и способного сдерживать многажды превосходящие человеческие ресурсы.

Транспортные приоритеты Виктора Шкловского основаны в точности на тех же интуициях. О том, что автомобиль является для Шкловского ключевым фактором повествовательной машины и субъектом истории наравне с человеком, читатель узнает с первой страницы романа, еще до начала собственно путешествия героя, давшего книге ее ретроспективное название. Петроград — это город конкуренции автомобиля и трамвая. В набитых до отказа трамваях медленно движутся толпы сонных пассивных людей, создающих «атмосферу страшного гнета», трамвайная поездка оставляет время для общения, как в вагоне поезда, из-за чего возникает, как пишет филолог Шкловский, «специальный фольклор, жалкий и характерный, <…> еще совершенно монархический»[11]. В трамвае еще дифференцированы воинские звания, совершаются мифические милости, возможные только в системе отношений «смиренный народ — добрый правитель», ездят сестры милосердия в «мундире великой княгини» (этот казус Шкловский выделяет особо). Напротив, автомобиль на фоне трамвая — фактор и медиум революционного брожения. Шкловский отмечает «мечтательные разговоры инструкторов-шоферов, что хорошо было бы угнать броневик, пострелять в полицию, а потом бросить броневик где-нибудь за заставой и оставить на нем записку „Доставить в Михайловский манеж“. Очень характерная черта: забота о машине осталась. Очевидно, у людей еще не было уверенности в том, что можно опрокинуть старый строй, хотели только пошуметь»[12]. Динамичность и маневренность броневика выступает мотивировкой провокационных настроений. Важно, что они не имеют конкретной цели, это чистый процесс, который, как мы знаем из канонической статьи «Искусство как прием», «самоценен и должен быть продлен»[13].