— Какая странная вещь слава, — философски заметил я. — Отличников небось не помните, а меня вот запомнили.
— Да-да, верно. Я вас иногда вспоминаю. И всегда с удовольствием. Значит, инженера из вас не вышло?
— Не вышло.
— Это замечательно. Нашей промышленности повезло. Так вы теперь журналист?
— Вроде того.
— Хороший?
Я неопределенно пожал плечами:
— Не знаю. Говорят, ничего. Печатают.
Доктор ненадолго задумался, потом сказал:
— Никогда не понимал, кто идет в эту профессию.
— Теперь понимаете? — поинтересовался я.
— Теперь понимаю.
В объединении драматургов Московской писательской организации любили такой анекдот. Прозаик говорит драматургу: «А знаешь, я тоже решил написать пьесу. И уже написал сто восемьдесят страниц». Соль этого анекдота, непонятная для непосвященных, в том, что максимальный размер пьесы — шестьдесят страниц, самое большое — семьдесят. В начале 60-х годов Э. Радзинский написал свою знаменитую пьесу «Сто четыре страницы про любовь». Уже лет через десять на театре ее не стали бы и читать — длинно.
На театре — не опечатка. Профессиональный жаргон. Как у нефтяников добыча, а у судейских возбуждено (про уголовное дело).
Мечта каждого прозаика — написать пьесу. Не знаю, почему. То ли объем соблазняет. Шестьдесят страниц — делов-то. Это не роман в четыреста страниц, а кормит пьеса (если она пошла) не хуже, чем романный кирпич. Но скорее — желание приобщиться к таинственному миру кулис, вкусить вкус успеха, когда ты выходишь на поклоны под восторженные аплодисменты зрителей: «Автора! Автора!..»
Не избежал этого искушения и я. Но все как-то не удавалось донести написанные пьесы до театра — перехватывало телевидение, литдрама. И уже на репетициях первого моего телеспектакля до меня начало доходить, что недаром драматургия считается высшей математикой искусства. Я не понимал, чего от меня хотят. Я вообще не понимал, о чем со мной говорят. Примерно как в институте, прогуляв вводные лекции, уже не врубался в дальнейшее.
Режиссером-постановщиком спектакля был Саша Прошкин (позже прославленный автор «Холодного лета 53-года», недавней экранизации «Доктора Живаго»). Он спрашивал:
— Что они в этой сцене делают?
— Как что? — искренне удивлялся я. — Все написано. Он говорит: я тебя люблю. А она говорит: я тебя не люблю, а люблю другого.
— Да нет! Я спрашиваю: что они делают?
— Ну как? Сидят, пьют чай. Не нравится? Пусть пьют кофе.
— Какое кофе? Какой чай? — начинал возбухать обычно терпеливый Прошкин. — Актер меня спросит: что я здесь делаю? Понимаешь? Делаю. Что я ему скажу?
— Так и скажи: пьешь чай. Или кофе. С сушками. Можно с вареньем. Мне без разницы.
Саша смотрел на меня с искренним интересом:
— Ты идиот? Или прикидываешься?
Я понял, что его терпению вот-вот придет конец, и предложил:
— Давай с другого конца. А как тебе видится эта сцена? В порядке бреда. Рыба.
(«Рыба» — из жаргона композиторов-песенников: набор слов, задающий размер текста песни.)
— Вот как. Он говорит: какие странные сегодня облака, скоро осень. Это он говорит. А что он делает? Признается в любви. Врубаешься?
— А она?
— Она говорит: такие облака перед снегом, скоро зима. Что она делает? Уклоняется от ответа на его признание. Понимаешь?
— Начинаю, — не очень уверенно ответил я.
На самом же деле я еще не понимал ничего. И даже сегодня, написав полтора десятка пьес, шесть из которых шли в театрах, так до конца и не понял, на каком языке режиссер общается с актерами.
Года через два, когда мою комедию «Ключ» приняли к постановке в московском Новом театре (в 800-х метрах от кольцевой автодороги, но все равно московский), я твердо решил вникнуть в театральный процесс и не пропускал ни одной репетиции. От моей Малаховки до театра было два часа на электричке, метро и автобусе. За три месяца ежедневной езды я прочитал все четыре тома «Моей жизни в искусстве» Станиславского и только тогда более-менее понял, что такое это таинственное театральное «действие».
В книге есть эпизод: Станиславский сидит в кресле и молчит. Наполненно. Потом спрашивает у студийцев: «Что я делаю?» И сам отвечает: «Отдыхаю от вас».
Моя девственная невинность в театральном искусстве сослужила мне однажды хорошую службу. «Ключ» в Новом театре ставил режиссер Юрий Мочалов (позже он прославился на всю Москву тем, что получил за сценическую редакцию какой-то комедии Шекспира 100 % гонорара, вытеснив Шекспира из платежной ведомости). Он называл себя последователем Станиславского, но понимал знаменитую систему с точностью до наоборот: не только содержание определяет форму, но и форма заставляет актера наполнять свою роль содержанием. Так и работал. Мизансцены у него всегда были эффектными, а когда актер робко спрашивал: «Куда я после этой сцены ухожу?» — Мочалов высокомерно бросал: «В пампасы!»
А между тем актеры Нового театра, тогда еще молодые, были выпускниками школы-студии МХАТ, и к такой режиссуре не привыкли. Поначалу они дурачились, посмеивались над Мочаловым, но чем ближе была премьера, тем большее беспокойство их охватывало. Выйти на премьеру пустыми — это как? Назревал конфликт. Я о нем даже не подозревал. Сидел на всех репетициях, с удовольствием отмечал, что текст никто не перевирает, отсебятины не несет, что еще надо? Так и сказал директриссе, которая осторожно поинтересовалась моими впечатлениями: «А что? Все нормально».
Недели за две до премьера прогон посмотрел худсовет. На обсуждении новый главный режиссер, незадолго до этого назначенный московским главком, заявил: «Никуда не годится. Артисты не знают, что играют, ходят с пустыми глазами. Все нужно переделывать! Я сам этим займусь!»
Мочалов сидел ни жив, ни мертв. Слух о том, что его отстранили от спектакля, мгновенно разнесется по всей Москве, и он больше не получит ни одной постановки. Позор. Катастрофа.
И тогда выступил я, полный неподдельного негодования. Что за дела? Юрий Александрович довел работу почти до конца, а теперь его отстраняют? Не позволю. Провалится спектакль, тогда и будете решать. А сейчас пусть заканчивает. Нет? Тогда я забираю пьесу.
Угроза подействовала. Худсовет поскрипел зубами, похмурился, но решил: ладно, пусть заканчивает.
На улице Мочалов с чувством пожал мне руку:
— Спасибо, вы настоящий друг. Другой бы на вашем месте промолчал.
— Почему? — удивился я.
— Не понимаете? Вы же навсегда испортили отношения с новым главным. Он вам никогда этого не простит.
— Да? Я об этом как-то не подумал.
— А если бы подумали?
— Юрий Александрович, за кого вы меня принимаете? — укорил я не очень искренне.
— За молодого драматурга, — со вздохом ответил он. — Совсем неопытного. К счастью для меня.
Он ошибся. Отношения с новым главным испортились надолго, но не навсегда. Года через три он все-таки поставил мою новую комедию.
Работа над спектаклем продолжилась. Артисты поняли, что поддержки ждать не от кого, на сцену придется выходить им. И на одном из последних прогонов вдруг начало получаться. Спектакль чудесным образом ожил. Сбежался весь театр. И вдруг Мочалов прерывает прогон и начинает ставить поклоны. Я в недоумении:
— Что вы делаете? Ребята только начали входить во вкус!
— Я знаю, что делаю, — с взбесившим меня высокомерием ответил мэтр. — Не нужно меня учить.
Я вышел из зала, не хлопнув дверь только потому, что двери в театре закрыты портьерами и не хлопают. Вечером позвонил Мочалов. Он был в истерике:
— Что вы наделали? Вы меня предали! Так не поступают друзья!
— Я не ваш друг, — ответил я тоном английского лорда, который делает выговор провинившемуся дворецкому. — Я друг нашей работы. Если вам угодно портить ее, на меня не рассчитывайте.
Премьера прошла с неожиданным успехом. (Здесь я уподобляюсь всем драматургам: «Как премьера?» «Грандиозно, старик!») Артистов и режиссера несколько раз вызывали на поклоны, было много цветов. Я на сцену не выходил. Представил, каким идиотом буду выглядеть, и остался сидеть в зале. Цветы, которые принесли друзья, они вручили мне после спектакля приватно, из рук в руки. Когда я с букетом выходил вместе со всеми зрителями из зала, какая-то девушка смерила меня презрительным взглядом и громко сказала подруге:
— Посмотри на этого жлоба. Надо же, пожалел цветов артистам за такой спектакль!
Театральная моя судьба сложилась не то чтобы совсем неудачно, но и не слишком удачно. Все же бывали и успешные премьеры, и цветы на поклонах, на которые я научился выходить, и благодарности зрителей после спектаклей. Но лучшего комплимента, чем тот, что я услышал в вечер своей первой премьеры, я больше не получал никогда.
