На хнычущие, личинкоподобные эмбрионы невозможно было смотреть без отвращения, но технически они были выполнены великолепно. Сколько я ни вглядывался, сколько ни напрягался, но сообразить, как они сделаны, не мог. Это явно были не актеры, судя по малым размерам. Не было это анимацией — уж слишком органично они двигались. Они казались настоящими живыми существами. Но если и так, то я, к своему счастью, с им подобными никогда не сталкивался. Пока в проекционной меняли катушки, я спросил у Саймона, что они такое.
— Д-догадайтесь, — предложил он.
— Какие-то куклы…
Он ухмыльнулся, отметая это предположение.
— Ч-ч-что, никак не д-догадаться?
— Никак.
— И н-н-никто не догадается, — сказал он с хитрым выражением, — Их д-д-долго пришлось выращивать, — добавил он, но больше ничего не сказал.
Во второй части фильма (которая тоже пока была смонтирована в черновую) эмбрионы возвращались в мир. Но в какой! Саймону удалось передать гнетущую желтовато-серую атмосферу кислотных сумерек, возможно, последние отблески умирающего солнца. Сгущающиеся тени пугали своей бездонной глубиной. Если на улицах и оставался какой-то цвет, то лишь смесь мертвенно-зеленого и пурпурного. Люди в этом болезненном полумраке двигались, как недоразвитые зомби — жизнь медленно покидала их. В результате получалось что-то вроде светораздвоения, обычного для многих касловских фильмов, но примененного здесь куда более мастерски. Саймон позднее назвал это «гранулированным светом», а мне лишь оставалось надеяться, что когда-нибудь он разъяснит мне этот термин.
Отчаянные эмбрионы осторожно выползали в этот сумрачный мир из люков и ливневок, а потом пробирались к трущобам, где прятались в темных уголках. Они никому не угрожали, ни на кого не замышляли нападать; то, что они делали, было еще хуже. Они жалостливо молили о любви, слишком уродливые, чтобы получить ее. Но тем не менее при каждом удобном случае они приближаются, ластятся, цепляются — особенно к спящим женщинам. Постепенно дети протискиваются в двери, прячутся под простынями, прикрепляются к матерям, которые их отвергли. Возникает музыка — «Вонючки» заводят песню-причитание. Такое чувство, будто в ночном небе воют летучие мыши.
Люблю до самозабвенья
Жажду прикосновенья.
Ты — все, что я имею,
От любви немею,
Луба, луба, луба,
Глуба, глуба, глуба.
Фильм кончается, а брошенные эмбрионы в тщетных поисках благосклонности становятся помимо своей воли опасными. Часто они просто придавливают тех, кого жаждут приласкать, наваливаясь на них скопом. Саймон пока что понятия не имел, чем закончить картину, но у меня возникло ощущение, что ему виделась некая всемирная чума: абортированное потомство своей любовью стирает человечество с лика земли.
В моем пересказе фильм может показаться пропагандой против абортов. Но это, конечно же, не так. Это отнюдь не фильм в защиту жизни. Как и все работы Саймона (только теперь это сказано в тысячу раз сильнее), он — против. Против всего. Против секса, против материнства, против любви… против жизни. В руках Саймона аборт становится визуальной метафорой ненависти и отвращения. Абортированные дети — это квинтэссенция катарского представления о физическом бытии: слепая животная жажда выжить любой ценой, маниакальный аппетит плоти, которая целиком пожирает дух. Они не пробуждают в нас сочувствия, они — не жертвы, а маленькие монстры-убийцы. Их страстное стремление к любви вызывает тошноту. Хочется, чтобы их унесло в канализацию навсегда, уничтожило.
Но Саймон вовсе не становится в фильме на сторону преследуемых матерей. В них, во всех без исключения, есть что-то коровье; тупые женские лица — тип, характерный для фильмов Саймона, в особенности если речь идет о материнских ролях. Образчики, вызывающие отвращение и не имеющие вроде бы никаких других функций в жизни, кроме деторождения. Но эта функция подается таким образом, что вызывает одно лишь чувство гадливости. У зрителя просто возникает желание, чтобы весь этот цикл — зачатия, рождения, смерти — был пресечен ради всеобщего блага.
Таким вот было варево из человеконенавистнических образов, которое я вез в своей голове домой к Жанет. Я просмотрел фильм один-единственный раз, но и этого было достаточно, чтобы чувствовать себя выжатым, как лимон. Макс Касл со всеми его тайными приемами не мог бы добиться большего.
Саймон, конечно же, желал узнать мое мнение о своей работе, но я не собирался сразу же давать ему ответ. Вместо этого я перевел разговор на второстепенные темы.
— Сколько вы уже работаете над этим?
— Чет-тыре года.
— Почему так долго? — спросил я.
Насколько мне было известно, Саймон редко тратил на фильм больше трех-четырех месяцев. Многие из его фильмов вообще были скороспелками, слепленными за несколько дней.
Он скорчил раздраженную гримасу.
— М-много скучных т-т-технических проблем.
Это меня удивило. Раньше Саймон никогда не говорил о «технических проблемах». Хотя всевозможных спецэффектов и хитрого монтажа во всех его работах было хоть отбавляй, к этим материям он всегда относился чуть ли не как к рутине, и трудности такого рода никогда не задерживали его работу.
— Все вроде найдено. Сильные образы. Освещение, звук…
— Д-да, я знаю. С ф-фильмом все в порядке.
— В чем же дело?
— В п-п-переводе.
Такого термина я еще не слышал.
— В переводе? На что?
— Т-Т-В.
— На ТВ? Вы хотите сказать, что это должен быть телевизионный фильм?
— Да. П-п-поэтому нам нужно его правильно п-п-перевести.
Дальше он объяснил, что «перевод» означает такую подготовку фильма, которая позволяет показ на телевизионном экране без потери действенности. Саймон никогда раньше не обсуждал со мной техническую сторону, а когда заговорил об этом, понять его оказалось не так-то просто. Но основное до меня дошло. Телевидение (хотя и оно тоже — искусство света и тени) значительно изменяло характеристики фильма, в особенности фликера. Фликер никуда не девался, но требовал другого подхода. Саймон рассуждал о технических тонкостях, сыпал цифрами, которые мне ничего не говорили. И все же его знания произвели на меня сильное впечатление.
Я всегда самоуверенно считал, что телевидение, в особенности его техническая сторона, не стоит серьезного внимания художника. Саймон придерживался на сей счет другого мнения. Насколько я понял из его торопливых и косноязычных объяснений, маленький экран телевизора сильно отличается от киноэкрана. На большом экране свет и тень чередуются по мере того, как пленка двигается через проектор. На маленьком экране свет и тень (по-прежнему символизировавшие «войну») присутствуют одновременно в каждый момент времени, что объясняется быстрым перемещением электронного ручья внутри телевизионной трубки. И фликер таким образом распространяется на весь экран.
С точки зрения режиссера-сироты Саймона, это различие было весьма существенным. К съемкам предъявлялись совершенно иные требования, чем к съемкам для киноэкрана. Интенсивные тени и резкий свет на киноэкране должны были уступить место более тонким переходам, нерезким серым тонам, размытым контурам. Образы и звук нужно было приглушить, сделать более чувственными, интимными. Большей проработки требовали крупные планы и интерьеры. Скошенные границы кинескопа можно было использовать для новых эффектов.
Но самое главным было явление, которое Саймон называл облучением. В кино свет проецируется на экран из-за спины зрителя, а с экрана воспринимается в отраженном виде. В телевидении свет агрессивен, он словно нападает, луч направляется прямо на зрителя. Картинки через оптический нерв подаются прямо в мозг, по словам Саймона, «как миллионы и миллионы маленьких иголочек». Потенциально это глубже и надежнее запечатлевает все эффекты в мозгу зрителя. С точки зрения Саймона, благодаря этому телевидение становилось куда более мощным средством, если его правильно использовать.
— Кино умрет, — уверенно и без всякого сожаления предсказывал Саймон, — В-все будут сидеть д-дома и в-весь день смотреть телек. Час за часом. Б-б-будут сидеть, как мишени. Они с-сидят, а т-ты их кокаешь — бах, бах, бах!
Ну и насколько продвинулась работа по переводу фильма в телевизионный формат, поинтересовался я.
— 3-здорово продвинулась. Я, к-конечно, не од-дин над этим работаю. Но проблемы остаются. Поэтому я п-п-пока никак не могу закончить.
Он принялся объяснять, какие трудности у него возникают с «чернотами». Темные части телевизионного кино (тени, затемнения) все еще оставались недостаточно «негативны». Добавлял трудностей и телевизионный цвет (Саймон его ненавидел). Но если резкий спектр телецвета и поддавался смягчению, то черноты из-за эффекта облучения становились слишком яркими. Вот тут-то и вступал в действие гранулированный цвет. Это был эксперимент в поисках жутковатого серого, которого пока будет достаточно для создания мрачной атмосферы; этот эффект и интересовал Саймона больше всего. Но вообще-то Саймону нужен был телевизионный темный, который был бы как «цвет ада», наподобие темных тонов хорошего фильма-нуар.
