Вскоре после ее отъезда, в начале 1950 года, вышла в свет последняя повесть Павезе «Луна и костры», за которую писателю была присуждена самая значительная из литературных премий того времени — премия «Стрега». Как всегда после закопченной работы, когда, по собственному признанию Павезе, он похож на «отстрелявшее ружье», писатель переживает состояние тяжелой депрессии, им овладевает ощущение подавленности, опустошенности, неверие в себя, в свои силы. Вновь его преследует неотступная мысль о самоубийстве. «Вот уже много лет я не думал об этом, — пишет Павезе в своем прощальном письме Давиду Лайола, который прочтет эти строчки уже после его смерти. — Я писал. Больше я уже не буду писать… Я отправлюсь в свое последнее путешествие с упрямым и упорным стоицизмом жителей наших гор»[4].
26 августа 1950 года Павезе покидает квартиру своей сестры, у которой он жил, и снимает номер в гостинице «Рома». Оттуда он уже не выйдет живым. На следующий день кто-то из гостиничной прислуги услышал, как кошка скребется в запертую изнутри дверь номера… Рядом с постелью лежал сборник стихов и записка: «Прощаю всех и прошу прощения у всех. Ладно? Только не надо сплетен. Чезаре Павезе».
Стихи — часть их была написана по-английски — посвящались Констанс Даулинг. Они вышли отдельным сборником, названным «Смерть придет, и у смерти глаза твои» — так начинается одно из первых стихотворений сборника. Павезе было всего сорок два года.
О своем «абсурдном пороке» самоуничтожения Павезе не раз писал в «Дневниках», писал в своих не предназначавшихся для печати рассказах. Ему не хватило мужества перед лицом жизни, его страшило одиночество, ему казалось, будто он все уже сказал в своих книгах. Он, по его словам все предвидевший «еще за пять лет», не предвидел одного — тысячи туринцев, неся красные знамена, шли за гробом писателя-коммуниста.
* * *
Известный итальянский ученый Джанфранко Контини, определяя место Чезаре Павезе в литературе своего времени, сказал: «Павезе был бесспорным вождем итальянского неореализма»[5]. С этим утверждением можно и не согласиться.
Вне всякого сомнения, неореализм в итальянской литературе тех лет был течением прогрессивным, порожденным сопротивлением фашизму, но в то же время в чем-то бесформенным, лишенным четкой художественной программы, если не считать программой стремление к созданию «лирических, опоэтизированных документов» — произведений, где не было бы четко разработанных характеров, где отсутствовали бы законченные образы, психологический анализ. Вряд ли следует перечеркивать результаты этой литературной работы первых послевоенных лет, и вместе с тем сегодня мы не можем не отметить, что, в отличие от кинематографа, в котором неореалисты создали бесспорные художественные шедевры, стоящие в одном ряду с великими произведениями мирового кино, неореалистическая литература, за немногими отрадными исключениями, породила целый поток серых, как бы штампованных по единому образцу книг, не оставивших заметного следа.
Расплывчатость или, вернее, отсутствие художественной программы «литературного неореализма» привели к быстрой его ликвидации неоформалистами и в то же время давали возможность зачислять в сторонники этого направления писателей, весьма далеких от него.
Говоря о Павезе и его эпигонах, Альберто Моравиа писал: «Павезе имеет сегодня в Италии многочисленных последователей и подражателей. Весьма любопытно, что все эти неореалистические эпигоны… не выстрадавшие интеллектуально и человечески драму Павезе, обнаружили ее уже решенной или внешне решенной в его книгах и пришли к повествовательным формулам, которые сам Павезе, будучи человеком хорошего вкуса и строгой мысли, несомненно, отверг бы. Они ищут непосредственности, мифа, встречи с действительностью вне рамок культуры, стремятся к „поэтическому документу“, а на деле приходят к одномерному натурализму, лишенному глубины культуры и мысли, либо просто к диалектальной и провинциальной фрагментарности»[6].
Как же относился к неореализму сам Павезе? Он поддерживал в нем все, что было направлено против старой, «герметической» литературы, поддерживал книги, казавшиеся ему талантливыми (например, «Черствый хлеб» неореалиста Сильвио Микеле), но с присущей ему бескомпромиссной резкостью отвергал риторичность и некоторую аморфность стиля неореалистов. Пожалуй, лучше всего отношение Павезе к неореализму раскрывает его письмо писательнице Марии Кристине Пинелли от 11 февраля 1947 года: «Сегодня все пишут стихи и мемуары, прозу и памфлеты — анализируют и исповедуются… Одна из характерных особенностей этих лет — появление прикладного искусства; все хотят показывать и свидетельствовать. Теперь уже не встретишь красиво написанной страницы, в которой не сказано ровно ничего, сонета, приятно услаждающего слух, — всего того, чем отличалась „имперская Аркадия“ времен Муссолини»[7].
Здесь и поддержка того, что в неореализме было направлено против формалистического искусства времен фашизма, и вместе с тем признание неореализма литературой прикладной, то есть ограниченной, лишенной подлинной глубины.
О Павезе много писали — одна лишь библиография критических работ о нем, вышедших в Италии, насчитывает 428 названий, а ведь писали о нем не только в Италии, но и в других странах. Писали по-разному. Для одних Павезе — «лидер неореализма», другие с еще меньшим основанием толковали о декадентских началах в его творчестве, ссылаясь главным образом на его «Дневники». Ссылаются также на книгу Павезе «Диалоги с Леуко», которой сам он придавал немалое значение. В 27 эпизодах этой книги содержится попытка современного истолкования греческой мифологии. В этой книге мы обнаруживаем прежде всего стремление художника осовременить древние мифы, вернуть на землю богов, противопоставить разум и свет познания «дьяволам подсознания», стремление к ясности, словом, нечто совсем иное, чем современный декаданс с его мифами «примитива», «дикаря», «ребенка», противопоставляемыми разуму, сознанию, зрелости, ощущению истории.
Профессор-коммунист Карло Салинари пишет об этом весьма убедительно: «Для Павезе зрелость, город, цивилизация не представляют собой негативного начала, не являются ограничением. Более того, он ценит их как элемент позитивного, элемент прогресса и блага»[8]. В этой же статье Салинари критикует писателя за его отказ от глубокой разработки характеров, за чрезмерное увлечение символикой. Вместе с тем он подчеркивает: «Павезе, быть может, первый литератор общеевропейского значения, появившийся в Италии после многих десятилетий».
Нельзя также не остановиться на проблеме влияния американской литературы на творчество Павезе, которую некоторые критики пытаются представить как прямое подражание американским писателям. Конечно, можно говорить о формальной близости стихов Павезе к Уитмену. Свободный, раскованный ритм, конкретная образность, метафоричность восприятия природы в стихотворных новеллах сборника «Работа утомляет» в какой-то мере подтверждают такое наблюдение. Но и этим стихам Павезе прежде всего присуще своеобразие, свое особое поэтическое ви́дение; в отличие от «герметиков» лирическое «я» Павезе звучит приглушенно, не противопоставлено объективности, конкретности изображения, поэт стремится высказать самое существенное о самом насущном, быть всегда «ясным, простым, объективным». Символика «Моби Дика» Мелвилла ощутима в первом широкоизвестном стихотворении сборника «Южные моря». Это стихи о человеке, который отправился путешествовать, достиг Океании, но вернулся домой, в свои горы, принеся с собой ощущение больших просторов, не убившее в нем привязанности к родным местам, без которой жизнь для него бессмысленна и невозможна. Мотивы «Южных морей», усложняясь и оттачиваясь, проходят через многие книги Павезе.
Из современных прозаиков Америки ближе всего Павезе Фолкнер, хотя четкая, краткая, доведенная до предельной ясности фраза Павезе имеет мало общего со словесными водоворотами великого американского писателя. Здесь близость совсем иного рода. У Павезе, подобно Фолкнеру, можно обнаружить четкие ряды противопоставлений: «деревня» — «город», «детство» — «зрелость», «дикость» — «цивилизация». Однако сам Павезе сознавал обреченность своей «деревни», понимал, что элементы этих параллельных рядов могут быть противопоставлены неумолимой логике исторического развития, лишь будучи оторваны друг от друга.
В отличие от Фолкнера Павезе сознавал революционность рабочего класса. Но узел, сложный узел всего творчества Павезе — именно в том, что он называл «абсурдным пороком», — в противоречии между разумом и чувством, сознанием и подсознанием, верой и неверием. Для понимания поэтики Павезе очень важны мысли, высказанные им в письме к своему учителю Монти, критиковавшему его повести «Дьявол на холмах» и «Только женщины» за их якобы «ненависть к ближнему». Павезе подчеркивает, что человечность присуща именно тому, «кто работает, кто полезен делу; а те, кто не работает и, следовательно, не приносит пользы, охвачены гангреной, от них идет смрад». Герои повести «Дьявол на холмах», трое юношей, открывающих для себя мир, вступают по замыслу писателя «в соприкосновение с миром „бесполезных“, с буржуазным миром ничего не делающих и ни во что не верящих». Заявляя о своем нежелании «прикрывать этот мир вуалью», Павезе пишет своему учителю: «Ты своими чувствами столь связан с высшей буржуазией, что тебя огорчает, когда я называю ее дерьмом, а с миром труда ты связан столь волюнтаристски, что требуешь от любой книги заурядного абстрактного оптимизма… Если это так, то мы с тобой друг друга понять не можем»[9].
