В целом же я отвечал живописцам неблагодарностью, хотя их изделия, каковые я по недомыслию принимал за второстепенные детали обстановки, служили мне нередко контрольными таблицами цвета, и более того — в них мне являлись образы жизни и фантазии. Цвета и формы при этом почти ускользали от восприятия. Главным был всегда особый предмет. Цвета и формы без предмета — этого было мне слишком мало, предметы в их повседневности — это уже было слишком много. — «Особый предмет» — не совсем верное слово, ибо значение имели как раз обычные вещи, которые, однако, художник выделил из круга обыденности, придав им видимость чего-то особенного, — и которые я теперь могу смело обозначить словом «магические».
Примеры, которые мне приходят в голову, все как один относятся к пейзажам, причем к таким, которые соответствуют безлюдным, бессловесно-прекрасным, тревожным картинам, посещающим нас между явью и сном. Примечательно, что каждый из этих пейзажей представляет собою серию. Часто такая серия охватывает целый период творчества художника: пустынные «Метафизические площади» Де Кирико; обезлюдевшие, залитые лунным светом города-джунгли Макса Эрнста, каждый из которых называется «Весь город»; «Царство огней» Магритта — с тем самым, постоянно повторяющимся домом, что стоит во тьме, укрытый кронами деревьев, а вокруг — одно сплошное яркое, бело-синее небо; и, наконец, самое важное — затерявшиеся в сосновых лесах Кейп-Кода, штат Массачусетс, деревянные хижины американского художника Эдварда Хоппера, носящие такие названия, как «Дорога и дома», «Дорога и деревья».
Пейзажи Хоппера, однако, несут в себе не столько ужас ночного кошмара, сколько реальность заброшенности. Если оказаться там, на месте, ее легко можно обнаружить при хорошем дневном свете; и когда я, несколько лет тому назад, отправился на Кейп-Код, куда меня уже давно влекло, и прошел там по следам его картин, я чувствовал себя повсюду на этом полуострове так, будто попал в царство художника. Я мог теперь повторить все извивы, подъемы и спуски дороги в дюнах. Отдельные детали, часто совсем не те, что изображены у Эдварда Хоппера, находятся в памяти справа и слева, как на холсте. В центре такой копии помещается стебель камыша, вмерзший в толстый лед пруда и относящийся к той консервной банке, что валяется рядом. — Приехав туда просто так, для себя, я уезжал с полным ощущением, что сумел собрать там, в мастерской художника, среди ландшафтных форм Новой Англии, достаточно материала для будущего путеводителя: ночью ко мне теперь являлись совсем не заброшенные, а более походящие на идеальные жилища деревянные домики, которые светились огоньками меж сосен и вполне годились для того, чтобы я мог поместить в одном из них героя будущего, пока еще не написанного рассказа.
«Поэты лгут», — сказал один из первых философов. Похоже, что мнение, будто все реальное сопряжено с дурными обстоятельствами и скверными событиями, бытует уже с незапамятных времен; реалистичным же искусством, соответственно, считается то, которое имеет своим основным и главным объектом зло, в крайнем случае — более или менее странное отчаяние, вызванное им. Вот только отчего я больше не могу ничего подобного ни слышать, ни видеть, ни читать? Отчего, стоит мне самому написать одно-единственное, направленное против меня или других, обвиняющее, обличающее, разоблачающее, предложение — если только к тому не примешивается праведный гнев! — отчего у меня буквально темнеет в глазах? И ведь при этом я никогда и ни за что не стану писать о счастье быть рожденным или об утешении, уготованном в лучшем мире: неизбежность умирания останется для меня ключевым, руководящим мотивом, который, однако, надо надеяться, никогда уже не будет главенствующим.
Сезанн ведь поначалу тоже писал картины, исполненные ужаса, наподобие «Искушения Святого Антония». Но с течением времени его единственной проблемой стало воплощение («réalisation») чистого, безвинного земного мира: яблока, утеса, человеческого лица. Реальное обрело свою тождественность в достижении формы — формы, которая не сетует на прехоящесть, заложенную в переменчивости событий истории, а сообщает мирное бытие. — Это и составляет смысл искусства. Вот только ощущение жизни, воплощенное в чувстве, сразу превращается при всякой передаче в проблему.
Что завязалось во мне, когда мы, женщина и я, — это было еще в эпоху магических картин — ехали среди совсем других южнофранцузских пейзажей? К той же поездке теперь относится и прогулка, которую я совершил накануне вечером по неведомым мне холмам, среди которых находился и дом той женщины. Был один из последних дней года, и мистраль, этот обычно холодный ветер, приходящий с гор, отчего-то вдруг потеплел; он дул довольно сильно, но ровно, без обычных резких порывов, которые воспринимаются как зрительная помеха. Дорога скоро кончилась, но оставалось ощущение близости дома, в котором находилась женщина. Именно она показала мне впервые картины Эдварда Хоппера и оказалась в состоянии любить неброские, незаметные вещи, к тому же она знала, «кто — я». Я сел на землю на прогалине, поросшей травой, которая теперь вся поникла и дрожала. Кроны деревьев склонились и замерли в неподвижности. Воздух был ясен, а на западном горизонте, пока еще светлом, безостановочно катились косматые облака: они появлялись, взлетали кверху и снова исчезали в небесах, — до тех пор, пока не настал момент выхода луны, которая теперь, «осмысляя увиденное» (как сказал однажды Сезанн, описывая свой метод работы), явилась по аналогии с другой луной, которую я увидел похожим тихим вечером, когда она возникла сияющей желтой аркой над крышей сарая. Я сидел среди шуршания ветра, как некогда сидел ребенком под моей, шуршащей сосной (и как потом я умел стоять среди шума города и слышать только бурливое течение реки).
На другой день мы отправились в путь на машине, и это стало началом нашего совместного путешествия к морю. Мистраль улегся, был мягкий, просторный зимний день. Среди каменистого ландшафта мелькали кое-где редкие средиземноморские пинии. У них есть свое особое имя: Pins parasol [2], — я узнал его от той женщины, и оно, рифмуясь с 1974 годом, превратилось в рефрен, который много раз потом повторялся. Оставляя их чуть в стороне, дорога сделала небольшой поворот. И тут (не «вдруг»), вместе с дорогой и деревьями, открылся мир. «Тут» — стало и в другом месте. Мир был твердым, прочным царством земли. Время стоит извечно и каждодневно. Открытость может становиться мной. Я могу пожелать, чтобы закрытость исчезла. Я должен спокойно пребывать и дальше во внешнем мире (в цвете и форме). Вина падет на меня только в том случае, если я, ввиду опасности снова замкнуться, добровольно откажусь от присутствия духа, длить которое можно всю жизнь.
В одном рассказе, который я написал полдесятилетия тому назад, земля, совершенно плоская и ровная, вдруг начинает дыбиться и подступает так близко к герою, что кажется, будто она сейчас его вытеснит. Передо мною же по-прежнему стоял совсем другой, не выпуклый, а вогнутый, растянутый, избавленный от давления и освобождающий тело мир 1974 года — мое открытие, которым я хочу поделиться: зонтичные пинии и радость бытия — вот единственная реальность, которая считается. Во всяком случае, зонтичные пинии оказались весьма полезными в тех случаях, когда внутреннее пространство чужих домов начинало вздыбливаться, словно вытесняя меня, — пусть это повергало то и дело саму персону того прежнего мира в рассеянно-растерянное состояние (в чем есть и своя собственная вина).
Неужели действительно только тогда завязалось во мне все это? Разве я не мог помыслить себе разумную радость уже много раньше, при виде других южных деревьев? А те темные кипарисы летом 1972 года в Югославии: что это было такое, что с каждым днем поддавалось все больше и больше, пока наконец у кого-то не распахнулись руки? (Сюда же относится и шелковица, в тени которой мы часто сидели, и белый песок под ней в сочных красных крапинках от упавших плодов.) Тогда произошло преображение. Тот человек, которым я был, стал большим и одновременно ему неудержимо хотелось оказаться на коленях или вообще лежать вниз лицом и быть для всех и вся — никем.
Преображение было естественным. Это было желание примирения, которое, говоря словами философа, проистекало из «алкания алкания другого», и это желание казалось мне реально-разумным, так что я решил отныне считаться с ним и при работе с текстом.
Вместе с тем это были скверные времена. (Моя мать, движимая страхом смерти, взывала о помощи и слала письма, на которые я не знал что отвечать.) Мне ничего не оставалось, как снова начать прорисовывать взглядом на зелени кипарисов магические знаки, какие вырезают на деревянных саркофагах. «Погружаться в каждую вещь, как в сон» — эта максима писательства прослужила довольно долго: представлять себе постигаемый предмет так, словно видишь его во сне, будучи уверенным, что только там он является во всей своей сущности. И тогда предметы обстают пишущего тихой рощей, из которой уже трудно выбраться в жизнь. Он видит сущность вещей, это правда, но только не может ее никому передать; он упрямо пытается ее удержать, но одновременно теряет уверенность в себе. — Нет, магические картины, — включая и узоры в кипарисах, — это не те картины, которые мне нужны. В своей сердцевине, внутри, они заключают отнюдь не мирную пустоту, в которую я уже никогда не вернусь по собственной воле. Только вовне, в красках дня, — только там я есть я.
