В рамках либерализма Шестов по-прежнему продолжал принимать социальную проповедь, но придавал ей второстепенное значение в связи с непригодностью проповеди для разгадки тайн жизни. Принципиально вопрос для Шестова стоял следующим образом:
«Что лучше — прятать ли свои сомнения и обращаться к людям с «учением» в надежде, что для них этого достаточно и что у них никогда не явятся те же вопросы, которые мучили учителя — или говорить открыто? А что, если эти вопросы придут, возникнут сами собой у учеников? Ученики, конечно, не посмеют говорить о том, о чем учитель молчал! Какое странное общество добросовестных лицемеров с ясными речами и затуманенными головами получится тогда! И разве эта, хотя и добрая, честная ложь не отметится и в седьмом колене?» (2, 118).
При такой постановке вопроса возникает впечатление, что Шестов приписывает «учителям» свои собственные сомнения и, борясь с Белинским и Толстым, он, по сути дела, борется, со своей бывшей ипостасью. Но на этом мы еще остановимся более подробно, а пока посмотрим, какова шестовская альтернатива.
Шестов восстает против представления о литературе как о своеобразном кодексе «бонтона», предписывающем людям определенные правила поведения, сулящем награды за благородные порывы и возвышенные идеалы, порицающем пороки и низменные страсти. Велика ли цена этому кодексу, если существует разрыв между реальной, жизненной философией его творцов и их парадными, показными мыслями?
«Часто жестокие, мстительные, злопамятные, себялюбивые, мелочные люди, — пишет Шестов, — bona fide[92] восхваляют в своих сочинениях доброту, всепрощение, любовь к врагам, щедрость, великодушие, а о своих вкусах и страстях — ни слова… И такого рода скрытность не только не преследуется, но, как известно, поощряется. Получается столь обычная и знакомая картина: в жизни страсти судят «убеждения», в книгах «убеждения» или, как говорят, идеалы судят и осуждают страсти» (5,166).
В результате писательский ригоризм оказывается не более чем потемкинской деревней, чьи фальшивые фасады, являясь знаком лояльности по отношению к «высоким идеалам», вполне удовлетворяют блюстителей бюргерского правопорядка. К тому, что творится за фасадами, они относятся снисходительно; это область частных интересов, и отступление от закона в приватном порядке не вызывает ни подозрения, ни неудовольствия. Другое дело — открытый бунт против закона, дерзновенное нежелание повиноваться, сожжение потемкинской деревни. Он подавляется самым безжалостным образом, но именно этот бунт, вызванный тем, что писатель с глубокой степенью откровенности «рассказал о себе», а не «воспел идеалы», близок и дорог Шестову, например, в творчестве Гейне.
Ставя щекотливую проблему искренности в литературе, Шестов больше внимания уделяет свойствам человеческой природы, нежели природе литературы. Между тем месть самой литературы за писательскую неискренность достаточно эффективна для того, чтобы не допустить торжества фальшивых и выспренных «истин». Лукавящий художник совершенно беззащитен перед гневом муз: паралич таланта наступает в таком случае почти фатально. И если известное количество «идеалов» сохраняется в литературе, как пишет сам Шестов, «с незапамятных времен», то не благодаря хитрости контрабанды, но благодаря своей достоверности.
Вопрос о сокращении вышеописанного разрыва решается Шестовым неожиданным ходом мысли. Он вовсе не призывает писателя жить в согласии с проповедуемыми им идеями, не восклицает: «Врачу — исцелися сам!» По его мнению, это не только невозможно, но, главное, абсолютно не нужно. Шестов обращается к строкам Пушкина:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он…—
и комментирует их следующим образом:
«Отчего Аполлон и Музы так неразборчивы и вместо того, чтобы награждать высокими дарованиями добродетель, они приближают к своим особам порок?.. Наверное, Аполлон любил добродетельных людей — но, очевидно, добродетельные люди безнадежно посредственны и совсем не годятся в жрецы. Так что, если кому-нибудь из них слишком захочется попасть на службу к светлому богу песен, то первым делом ему нужно проститься со своими добродетелями» (4, 143).
Заменив пушкинскую «ничтожность» на самовольную «порочность», Шестов решительно пересматривает связь гения и злодейства. Эти понятия становятся не просто совместимыми, но гораздо более того — неразлучными.
«Один Шиллер как будто бы ухитрился обойти Аполлона, — иронически замечает Шестов. — А может быть, он обошел своих биографов?.. Они, например, не видели ничего странного в том обстоятельстве, что Шиллер имел обыкновение во время работы держать ноги в холодной воде. И что, значит, если бы он жил у экватора, где вода ценится на вес золота и где поэт не только не может каждый день брать ножную ванну, но не всегда может вволю напиться, то, может быть, в речах маркиза Позы убыло бы наполовину благородства. Вероятно, Шиллер тоже не был таким уже непорочным, если ему для составления возвышенных речей требовалось искусственное возбуждение» (4, 144).
Таким образом, в концепции Шестова добро оказывается препятствием для подлинного творчества, и потому не удивительно, что в книге «Добро в учении гр. Толстого и Фр. Нитше» Шестов рассматривает уход Ницше от добра как поступок, продиктованный угрызениями совести.
Выбрав сторону Ницше, Шестов разорвал связь добра со спасением. Путь к последнему у него лежит через ужасы жизни, но, загипнотизированный ими, он теперь хочет видеть за ними не торжествующий образ добродетели, а нечто иное, находящееся «за пределами, поставляемыми всею совокупностью имеющихся в языке отвлеченных слов» (2, 78).
В доказательство существования такого пути Шестов указывает на «Войну и мир».
Сущность шестовских размышлений о «Войне и мире» заключается в том, что Толстой, создавая эпопею, жил в полной гармонии с тайными законами жизни. Улавливая их интуицией гения, он строил свое повествование исходя из ритма пульсации жизни, не привнося в нее субъективных оценок и нравоучительства, радостно подчиняясь ее необходимому разнообразию:
«…Все живое живет; по-своему и имеет право на жизнь» (2, 82).
Непредвзятый подход Толстого к жизни, порожденный желанием не учить жизнь, а учиться у нее, когда осуждению подвергаются только Наполеон, убежденный в том, что история в течение пятнадцати лет развивалась сообразно его воле, да «пустоцвет» Соня со своими «безрезультатными добродетелями», привел к тому, что «все ужасы двенадцатого года представились ему законченной, полной смысла картиной… Во всем он умел увидеть руку Провидения…» (2, 93).
Навстречу этому Провидению и устремляется Шестов, заканчивая свою вторую книгу словами:
«Нужно искать того, что выше сострадания, выше добра. Нужно искать Бога» (2, 187).
Однако шестовское богоискательство шло в пустоте, вдалеке не только от «церковных стен», но и вообще христианства. Герои его книги не дали ему ответа: Ницше не нашел Бога; Толстой ушел к богу-добру. Не только одиночество затрудняло путь; еще более затрудняли его сомнения. Их испытывал
«слишком современный человек, весь проникнутый идеей эволюции, которая представляет нам наш теперешний мир «естественно» развившимся из туманных пятен, а человека лишь звеном в этом развитии…» (2, 131).
Бог, который, говоря словами Гейне, «может помочь», был далеко, в недосягаемой дали. Зато ужасы были рядом, они окружали Шестова, как безобразные ночные птицы Гойи. Шестов шептал свое заклинание: amor fati, amor fati! Но ужасы не становились от этого ни желаннее, ни милее: толстовского зрения Шестов не приобрел. И он не выдержал — закричал.
Этот отчаянный крик возвестил о том, что Шестов вступил в область трагедии. Стремясь адекватно передать свое душевное состояние, он создает философию трагедии — такой подзаголовок получает его третья книга «Достоевский и Нитше» (1903). Шестов нуждается в проводнике — законы этой области суровы и недоступны простым смертным. Помимо Ницше, «вечного спутника» философа, шестовским Вергилием в книге становится Достоевский.
У нового Вергилия отношения с адом сложны и противоречивы. Он не вольный служитель преисподней, но пленник (Шестов пишет, что эта область «не видела еще добровольцев» — 3, 16), не потерявший надежды выбраться из нее, несмотря на «Lasciate ogni speranza». Первоначально его творчество исчерпывалось проповедью, того, что «самый забитый, последний человек есть тоже человек и называется брат твой». Но вот пришли 60-е годы. Права «последнего человека» признали всенародно. В литературе великое празднество. И только Достоевский не разделяет общего ликования: надежды России — не его надежды. Он занят одним собой и свое новое кредо открывает в «Записках из подполья»:
