«Деваться некуда» — не только самый «детективный» из салливановских романов. Он еще и наиболее образный, визуальный в кинематографическом смысле; приложение к нему «синопсиса» вместо «краткого содержания» не случайно. До схематичности просто и наглядно, словно для готовящейся экранизации [33], четко определены функции и действия героев, краткие характеристики, лаконичные реплики, сценарные указания на декорации и аксессуары: интерьеры, убранство, одежда, еда и т. д. Некоторые детали, например костюмы, будто даются крупным планом; чего только стоит сюрреалистическое описание ботинка на фотографии судмедэксперта! Колоритный частный детектив и его пикантная партнерша вообще кажутся по-виановски ярко раскрашенными на черно-белом салливановском фоне. Автор подчеркивает, а иногда сознательно пародирует коды американского кино 1940-50-х годов: «по-киношному» любовники после соития выкуривают по сигарете подобно тому, как после удачного выстрела виановский персонаж в рассказе «Пенсионер» дует в ствол своего револьвера.
«Деваться некуда» — интересный эксперимент, где происходит жанровое размывание, скрещивание детектива и бурлеска, пародирования и стилизации, а еще причудливое совмещение авторов: за бесхитростным, серьезным Верноном Салливаном то и дело угадывается лукавый, озорной Борис Виан. В каком-то смысле это монолог одного автора, за голосом которого нет-нет да и слышится отголосок другого, неявное и неравное двуголосье с призвуками (признаками) легкой шизофренической расщепленности.
Здесь просматривается, хотя и в сильно сглаженном виде, присущая Виану ангажированность. Эпизод с пастором имеет явный антиклерикальный характер, пусть даже лишенный едкой виановской сатиры против священнослужителей, как, например, в романах «Пена дней» или пьесе «Последняя из профессий». Добиваясь от пастора признания, что «после нет ничего», герой подводит нас к нигилистической формулировке «Если Бога нет, то все дозволено» и экзистенциалистской проблеме свободного выбора.
Последний салливановский роман не обходится и без антимилитаризма, правда не столь яростного, как в виановских анархистских пьесах «Начинающему живодеру» и «Полдник генералов». Герой, по его собственному признанию, «несет войну в себе» и опасается, что она сделала его «способным на все».
Несколько необычной для Салливана, но вполне уместной для Виана оказывается психоаналитическая тема, раскрытая на примере семьи Болтонов. Тень погибшего младшего сына витает над родственниками, порождая комплекс вины. Отец, импотент и прогрессирующий маразматик, «самоустраняется» в своей лаборатории (в «Сердцедере» отец навсегда уплывает в лодке с заранее пробитым днищем и без весел). Властная, одержимая мать, испытывая инцестное влечение к старшему сыну, устраняет своих соперниц: истребляет его бывших и гипотетически настоящих возлюбленных (в «Сердцедере» маниакальная мать ради безопасности детей вырубает весь сад и обносит его «ничтовой» стеной из пустоты). Эта истребительная во всех смыслах страсть может вполне прочитываться в парадигме фрейдистского эдипова комплекса.
На протяжении всего романа Фрэнк — так же тщетно и отчаянно, как Вольф из виановской «Красной травы», — борется со своими воспоминаниями. Пытаясь вытеснить травматические образы насилия, он попадает в безвыходную ситуацию, когда невозможно ни переиграть прошлое (гибель брата и всех возлюбленных), ни принять настоящее (безумие матери, деменция отца). Подобно многим персонажам Виана и Салливана, затянутым в спираль насилия, он чувствует себя «изношенным» и отказывается от будущего (суицид). Если «Собаки, страсть и смерть» — рассказ накануне смерти, то «Деваться некуда» — повествование, ведущее нас за предельную черту, исповедь самоубийцы, его голос с того света. Роковая череда событий увенчивается смертью героя, что придает непритязательному разбитному детективу величавую торжественность греческих трагедий.
«Деваться некуда» — текст, намеченный Вианом для Салливана, начатый Саливаном и завершенный УЛИПО: читатель вправе задуматься о статусе произведения, о степени его индивидуальности и оригинальности. Следует ли видеть в нем лишь убедительную имитацию, удачное подражание? Осуждать культурный «каннибализм», литературный «паразитизм», как это уже происходило с дописанными произведениями Сервантеса, Диккенса или Гашека? Приветствовать курьезный пример заимствования и взаимодействия, пресловутой интертекстуальности, под которую при желании можно подвести все что угодно?
«Деваться некуда» — случай особенный. Сплав оригинала с подобием — и на сюжетном, и на вербальном уровне, — в результате которого получается вполне самодостаточное произведение. А еще — образец совместного творчества, где индивидуальные противоречия сглаживаются во имя коллективного компромисса. Тут в полной мере проявляется программная установка УЛИПО: ограничение парадоксальным образом стимулирует воображение и позволяет свободно творить в заранее заданных рамках. А также реализовывать потенциальность литературы, ее скрытые возможности. Здесь со-труженики используют и традиционные, и свои собственные риторические приемы, не отказывают себе в удовольствии поиграть с читателем, множа цитаты, аллюзии (чего только стоят фамилии некоторых персонажей!) и отсылки к произведениям мировой литературы.
«Деваться некуда» — дань автору, соавторам, всем авторам, вне зависимости от степени их реальности и фиктивности, дань литературной игре и мистификации, творению и творчеству вообще: трудно придумать более уместный подарок Борису Виану к столетию со дня его рождения…
Комментарии
1
Генерал Омар Нельсон Брэдли (Omar Nelson Bradley, 1893–1981) — один из главнокомандующих американской армией в Европе во время Второй мировой войны, начальник Генштаба в начале войны в Корее. Борис Виан перевел его воспоминания «Записки солдата». Посвящение генералу Омару Брэдли подчеркивает родство романа «Деваться некуда» с романом Вернона Салливана «Я приду плюнуть на ваши могилы» (1946), который был посвящен члену ку-клукс-клана сенатору Теодору Бильбо (1877–1947). — Комментарии к тексту здесь и далее созданы УЛИПО и В. Кисловым. — Ред.
2
«Черная серия» — серия детективных романов издательства «Галлимар», основанная в 1948 году под руководством переводчика Марселя Дюамеля и представляющая основные направления американского и французского черного романа.
3
УЛИПО (OULIPO, OUvroir de LIttérature POtentielle) — «Цех (или Мастерская) Потенциальной Литературы», или, раскрывая французскую аббревиатуру по-русски, Увеличение Литературной Потенции. Это объединение, основанное писателем Рэймоном Кено и математиком Франсуа Ле Лионнэ в 1960 году, изучает «новые „структуры“ математического характера, осваивает искусственные и механические приемы, способствующие литературной деятельности <…> и поддерживающие вдохновение», иначе говоря, стимулирующие авторское воображение и позволяющие отказаться от штампов и стереотипов. УЛИПО развивает уже существующие и вырабатывает новые «ограничения», то есть жесткие формальные правила, которые писатель осознанно навязывает себе для построения литературных произведений (определенный размер, алгоритм, прогрессия или такие риторические фигуры, как палиндром или липограмма).
4
Начало примечательно вдвойне: это моновокализм на «е» и треть александрийского стиха. Александрийский триметр можно ритмически разбивать на три части. Его называют еще романтическим, поскольку он вводится в обиход романтиками, в частности Виктором Гюго. В его стихотворении «Несколько слов другому» мы находим следующий пример: «Разбил я строй / наивнейших /александрин» (сборник «Созерцания»). Эллен Брейстер — имя героини романа «Доля труда» (The Portion of Labour) американской писательницы Мэри Элинор Уилкинс Фримен (1852–1930).
