Спарк — достойная наследница традиции английского нравоописательного романа. Как и романисты XVIII и XIX веков, она не спешит раскрывать перед читателем все карты сразу, а сообщает только те факты и подробности, которые в настоящий момент считает необходимыми. Чтобы понять все связи и взаимоотношения персонажей, читатель обязан внимательно следить за развитием сюжета, а полная картина всего происшедшего складывается только в конце.
Черты социальной нравоописательной сатиры явственно проступают и в следующем произведении писательницы, в романе «Баллада о предместье» (1960), хотя и в нем вновь есть элемент «загадочного» — Дугал Дуглас, магистр искусств, как мы уже говорили, нанятый на фабрику, чтобы способствовать повышению производительности труда, уговаривает работниц для улучшения настроения прогуливать смену и почти в открытую намекает, что находится в тесных отношениях с нечистой силой. Но верят в это лишь самые наивные и доверчивые обитатели предместья Пекхэм, хотя насмешливо-глубокомысленные разговоры Дугласа большинству из них непонятны. Дуглас — тот самый «простодушный», которому часто отводится столь важное место в сатирических произведениях: его глазами смотрит читатель на погрязший в пороках мир, вместе с ним не устает удивляться мелкости и незначительности интересов и поступков многих его обитателей. Потогонная система работы на фабрике нейлонового текстиля, внушенное с детства стремление любой ценой скопить на собственный домик, а главное, чтобы «все было как у людей», чтобы соседи не заметили бы чего-нибудь «недостойного» — кажется, не сумеет Дуглас в одиночку «разбудить» предместье.
Так и происходит — с отъездом Дугласа все вновь успокаивается; однако хотя и женится Хамфри Плейс на хорошенькой мещанке Дикси, Дугал Дуглас своими туманными беседами все-таки сумел посеять в его душу сомнения, не говоря уже о том, что за довольно короткий срок добился увеличения числа прогулов на 8%. Писательнице важно показать, что и в таких предместьях, как Пекхэм, всегда найдутся люди, в которых назрел протест против существующих условий — будь то отлаженный до малейших долей секунды конвейер или же обывательский идеал благополучного бытия в собственном маленьком домике. Скаредность, лицемерие и приспособленчество обывателя находит в лице Спарк беспощадного и умного судью.
Исследованию глубинных идейных корней британского варианта фашизма посвящен роман «Мисс Джин Броди в расцвете лет» (1961). Школьная учительница мисс Броди внушает своим ученикам идею «клана», «сливок общества». Своей замкнутостью и герметичностью «клан» Броди напоминает традиционный британский клуб, где можно быть доброжелательно принятым гостем, но никогда — полноправным членом. «Мисс Джин Броди в расцвете лет» представляет собой любопытную модификацию классического романа воспитания, в котором обычно один главный герой формируется под воздействием общества. Спарк же рассматривает ситуацию иную: своеобразный коллективный герой — шесть девочек «клана» — формируется под руководством мисс Броди. Она пытается привить своему «клану» чувство превосходства над всеми окружающими, тем более удивительное, что оно ни на чем не основано, кроме собственных фантазий мисс Броди по поводу ее «расцвета».
Но почему ученицы Броди все же ощущают себя элитой? Идею превосходства рождает и питает пренебрежение ко всем, кто не входит в «клан». Да и в самом «клане» безоговорочно властвует жестокая иерархия неравенства: неловкую и туповатую Мэри Макгрегор постоянно третируют все, начиная с мисс Броди. Отнестись к Мэри хорошо — значит изменить чему-то общепринятому, тому, что всех объединяет.
От подобного слепого подчинения тому, что делают окружающие, всего один шаг до принятия любой самой античеловеческой догмы.
Одна из шести девочек, Сэнди, называет свою учительницу «прирожденной фашисткой». Нет ли в этом некоторого преувеличения и можно ли считать Сэнди рупором авторских идей, если постоянно, даже навязчиво, подчеркивается неприятное в Сэнди — ее «поросячьи глазки» и т. д.? Сэнди умна, хладнокровна, рассудительна не по годам. Но есть в ней нечто неуловимо непривлекательное — глубинный скепсис, душевная дисгармония, своего рода мизантропическое безверие, бросающее ее в лоно католической церкви.
Двойственно относится писательница и к мисс Броди, что не осталось незамеченным в критике. Так, Ирвинг Мэйлин считает, что «взгляды мисс Броди на политику, женщин, искусство и религию близки к фашистским» {2}. В свою очередь Патриция Стаббс полагает, что «в некотором смысле мисс Спарк испытывает любовь к своему творению (мисс Броди. — Г. А.), она способна любить его, несмотря на ироническое к нему отношение» {3}.
В самом деле, мисс Броди — фигура трагикомическая. Вообразив себя Провидением, призванным распоряжаться человеческими судьбами, она взвалила на свои хрупкие плечи непосильную ношу. «Не говоря уже о том, что образцы для подражания она выбрала малопочтенные.
Ясно, что симпатии мисс Броди к Гитлеру и Муссолини заложены в ней не от рождения, а объективно отражают привлекательность идей фашизма для мелкобуржуазных слоев английского общества 30-х годов. В случае мисс Броди фашизм преимущественно и остается на теоретическом уровне. Но нетрудно представить, что могла бы натворить мисс Броди в «пору своего расцвета», не будь ее власть ограничена стенами классной комнаты. В мисс Броди Спарк видит опасность прежде всего потенциальную. В то же время она, по мнению писательницы, человек несчастный, несостоявшийся, очевидная жертва воспитания, окружения, обстоятельств, даже собственных учениц, к которым, несомненно, по-своему привязана, — одним словом, жертва общества.
В мисс Броди немало черт, сближающих ее с тем самым «маленьким человеком», о котором с таким сочувствием писала открывшая его литература XIX века. Ведь вынужденный уход из школы и правда был для нее трагедией. Но «маленький человек» в литературе XIX века, даже задавленный несправедливыми социальными условиями, несмотря на трагизм своей личной судьбы, нес в себе огромный заряд человечности. В литературе XX века этот образ несколько трансформируется, ибо сама жизнь показала, что «маленький человек», как только ему удается каким-то образом выделиться, нередко оказывается вполне способен подавлять и унижать ничуть не меньше, чем когда-то унижали его самого. В нем далеко не всегда живет нравственное, гуманистическое начало — нередко его подменяет непреодолимое стремление повелевать. В современном капиталистическом обществе названная тенденция принимает самые разнообразные, зачастую на вид совершенно противоположные друг другу формы. К примеру, директриса мисс Маккей проповедует идею «чувства локтя» — иными словами, полной нивелировки личности, растворения ее в коллективе; мисс Броди, казалось бы, ратует за выдающуюся личность, которой «все дозволено», но на деле ее «клан» столь же подавлен и лишен какой бы то ни было самостоятельности, как и те, кто не удостоился чести принадлежать к «клану».
И в этом романе вновь возникает мотив, так сказать, «справедливого предательства». Сэнди делает то, что подсказывает ей совесть, ибо лучше других сознает опасность, таящуюся во взглядах и методах учительницы. Потому нет ничего «загадочного» в ответе «предательницы» Сэнди: «Нельзя предать того, кто не заслуживает верности». В этой сентенции скрыт глубокий смысл. Мисс Броди сама предала членов своего «клана» еще в самом начале «своего расцвета», ибо никогда не видела в них того, чем они были, — маленьких, любознательных девчонок, а относилась к ним лишь как к подходящему материалу для своих своеобразных и довольно жестоких педагогических экспериментов.
Постепенная утрата девочками из «клана» своей индивидуальности зафиксирована на портретах влюбленного в мисс Броди учителя рисования Тедди Ллойда — все они получаются поразительно похожими на мисс Джин Броди.
Образ самой мисс Броди дается Спарк преимущественно в восприятии ее учениц на разных этапах их жизни. Многоракурсность и объемность этого восприятия достигается прежде всего свободным смещением временных пластов. Временные границы этого сравнительно небольшого по объему произведения весьма широки — от начала 30-х годов до конца 50-х. Подобное свободное обращение со временем считается одной из характерных черт современной прозы. Но в произведении Спарк этот современный прием органично сочетается с наличием традиционной для английского классического романа фигурой рассказчика, знающего о своих героях все и пользующегося правом свободно обращаться к читателю. Ведь именно рассказчик «от себя» «вкрапливает» в основную повествовательную линию события, которым еще только суждено случиться в будущем, ненавязчиво, но точно корректирует события тридцатых годов оценивающим взглядом из будущего.
