25. Ibid.
26. Это утверждение исходит из ошибочного предположения, что центр всегда располагается на определенном фиксированном месте. Но у кочевых народов дело обстоит, естественно, по-другому. Элиаде приводит пример такого переносного axis mundi, священного столба у австралийского племени ахилпа. Куда бы это племя ни перемещалось, оно уносит столб с собой. Близость столба создает постоянное ощущение дома, через этот столб осуществляется и связь с небом. Но если столб рухнет, это равнозначно катастрофе, «концу света», возврату хаоса.
Антропологи Б. Спенсер и Ф. Дж. Джиллен наблюдали последствия такой катастрофы; представители племени, терзаемые смертельной тоской, бесцельно бродили как неприкаянные и наконец сели на землю, готовясь к смерти. Mircea Eliade. «Ее sacre et le profane», 1968 (Мирна Элиаде. «Священное и мирское»). Ковчег Завета иудеев, вместилище Божественного присутствия, Шехины, также находился в непрерывном движении и приобрел постоянное место только после того, как по велению Соломона был построен храм.
27. Для Сальвадора Дали это пограничный город Перпиньян, являющийся, по мнению художника, центром мира, ибо здесь в XIII веке была определена величина метра, меры всех вещей. Дали также обнаружил, что железнодорожный вокзал в этом городе необъяснимым образом напоминает единственный сохранившийся рисунок Зигмунда Фрейда.
28. Вряд ли есть необходимость указывать, что центр может располагаться на периферии, представляя собой некий небольшой фрагмент. Марсель Пруст считал, что самая прекрасная на свете картина — вермееровский «Вид Делфта». Когда картина была выставлена в залах Жё де Пом в 1921 году, Пруст, несмотря на свою болезнь, захотел снова ее посмотреть. Это произошло за год до смерти писателя. Сохранилась фотография, запечатлевшая это посещение. Пруст оказался в полосе яркого солнечного света, он стоит, напряженно выпрямившись, словно участвуя в торжественной церемонии. Что видели его глаза? Пруст включил этот эпизод в свой роман «В поисках утраченного времени». В романе пожилой и больной писатель Берготт с трудом отправляется на выставку, чтобы увидеть эту картину Вермеера, он тоже ее любит. Но на сей раз Берготта интересует не столько вся картина, сколько на первый взгляд незначительная деталь: небольшой фрагмент желтой стены. Сознание Берготта озаряется вдруг беспощадным восторгом. «Его голова кружилась все сильнее; словно ребенок, желающий поймать желтую бабочку, впивался он взглядом в драгоценную стену. „Вот так мне надо было писать", — думал он». Берготт вдруг ощутил, что его творчество стало слишком сухим и безжизненным, и он охотно променял бы все свои произведения на волшебную живопись этого желтого пятна.
Здесь есть перекличка с тем, как Ролан Барт в «Camera lucida» фокусирует на фотографии «точку» (punctum), которая подчиняет его себе; эта точка обладает способностью наносить укол, пробивать дыру. Барта ведут к этой точке не системные построения, нет, эта «точка» застает его врасплох только тогда, когда он непредвзято скользит взглядом по изображению. И тогда «точкой» может оказаться нечто на первый взгляд столь незначительное, как пара башмаков на обочине группового портрета.
29. На средневековой гравюре изображен земной Иерусалим, несовершенное и бренное отражение Иерусалима небесного, созданного Богом одновременно с раем. В центре мы видим храм Соломона, окруженный несколькими рядами крепостных стен. Округлый город имеет форму спирали или лабиринта, задача которого как раз и состоит в том, чтобы охранять центр.
Ср. замечание Бернара Горсе в текстологических комментариях к манифесту розенкрейцеров XVII века: «Алхимик любит сравнивать
свой труд с исполненным опасности путешествием в город, окруженный стенами». Bernard Gorceix. «La Bible des Rose-Croix», 1970 (Бернар Горсе. «Библия розенкрейцеров»).
30. В Библии большие города — Вавилон, Рим и Иерусалим — часто сравниваются с женщинами. И в Старом, и в Новом Завете Иерусалим называется в женском роде, как невеста, девушка или мать. В Откровении Иоанна, например, говорится о новом Иерусалиме: «приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего». А Джанфранко Равази, а. а., отметил аналогию, которую часто проводили между Иерусалимом и лоном женщины, и прежде всего беременной женщины. «Как мы видели, священное пространство — это материнское лоно, к которому относится идеальный regressus ad uterum (возвращение в материнскую утробу); там, где ты родился, ты находишь покой, безопасность, пищу, тепло, нежность; там ты живешь, как в раю». Ср. средневековые представления о матке, которая имеет форму лабиринта или спиралевидной раковины, еще присутствующие в некоторых анатомических рисунках Леонардо.
31. Улей.
32. «Узлы» без начала и конца, образующие лабиринты на рисунках Леонардо и Дюрера, можно рассматривать как карты Вселенной. Подобно более поздним рисункам, они являют собой своего рода иероглифы, на которые, быть может, повлияли знаменитые упражнения Леонардо в зрительных фантазиях: «погружение» в пятна сырости на стене или в другие фрагментарные формы. «Создается впечатление, что гравюры из Виндзорского собрания, символически представляющие мир как в его рождении, так и в его конечном катаклизме, тоже берут свое начало в подобных видениях». См. Gustav Rene Hocke. «Die Welt als Labyrinth», 1957 (Густав Рене
Один из «узлов» Дюрера.Хокке. «Мир как лабиринт»), А. К. Соота-raswamy. «The iconography of Diirer s knots» (А. К. Кумарасвами. «Иконография дюре-ровских узлов») в «The Art Quarterly», 1944.
33. «Бесконечные лабиринты». Так определяет Паркер Тайлер большие абстрактные полотна Джексона Поллока, написанные в технике «дриппинга» около 1950 года. Следы стекающих и капающих красок образуют ритмическую, трудно обозримую каллиграфию, где один пласт накладывается на другой, и бесконечную, как космос или микрокосм. Из этой системы «множественных лабиринтов», наложенных один на другой, невозможно выбраться, и центр закамуфлирован и устранен умножением. «Обычный лабиринт прост, в противность ему цветная нить Ариадны в созданном Поллоком мире
струящихся нитей не может быть путеводной нитью, потому что у него она обычно сплетена с другими разноцветными нитями и сама частично перекрещивается с собой, так что ее невозможно распутать». Как в узлах вечности у Леонардо и Дюрера, так и в живописных полотнах Поллока нет центра. Ср. Parker Tyler. «The infinite labyrinth» (Паркер Тайлер. «Бесконечный лабиринт») в «Magazine
of Art», 1950.
34. Башляр приводит давние, древние фантазии ученых, описывает, как их удивляет сочетание
жесткой, шершавой оболочки и ее содержимого, полного мягкой, влажной, органической жизни. Эти мечтатели любили проводить аналогию между раковиной и женским лоном, а более робкие среди них — между раковиной и «vagina dentata» («зубчатой вагиной»). Раковина очень часто используется как в обрядах, связанных с плодородием, так и в погребальных обрядах, она символ рождения к этой жизни или к другой. Подобные фантазии — поэтическая форма познания, Башляр описал их в «La poetique de la reverie», 1962 («Поэтика грез»): «Бывают грезы такие глубокие, грезы, которые помогают нам настолько глубоко погрузиться в нас самих, что они освобождают нас от нашей истории. Они освобождают нас от нашего имени. Это сегодняшнее одиночество возвращает нас к одиночеству изначальному. Изначальное одиночество, одиночество детства оставляет в сознании некоторых людей неизгладимые следы. И вся их жизнь становится восприимчивой к поэтическим фантазиям, к фантазиям, которым ведома цена одиночества».
Искать убежища в раковине, где можно спрятаться, уединиться, зализать свои раны, дожидаться своего времени, искать защиты, — это фантазии регрессивные, во всяком случае в буквальном смысле слова. Улитка забивается в самую глубину спирали своей раковины. Подобным фантазиям предается французский писатель и керамист XVI века Бернар
Палисси. В тексте, озаглавленном «Укрепленный город», он выстраивает воображаемый город, который должен обеспечить защиту от всех внешних опасностей. Образцом для такого города служит как раз раковина или, точнее, пурпурный моллюск. От торговой площади и дома губернатора, находящихся в центре города, спиралями вьются улицы, причем последняя спираль образует внешнюю стену города. См. Gaston Bachelard. «La poetique de I'espace», 1960 (Гастон Башляр. «Поэтика пространства»).
35. Фантазии как трансформированная игра. Он имеет здесь в виду то место в работе Фрейда «Писатель и фантазия», где автор пишет: «Писатель проделывает то же самое, что играющий ребенок. Он создает мир фантазии, который он принимает всерьез…; прежде он играл, теперь он фантазирует. Он создает воздушный замок и предается тому, что мы называем мечтами наяву».
