Исхожу из элементарной посылки: Камю не был глупее своих комментаторов и «Чуму» написал не об оккупации, но о чуме. Последующие страницы отданы уясненью того, каков метафизический облик этой болезни.
Камю был в разгаре работы над книгой, когда из многолетнего пребывания в психиатрической лечебнице на волю вышел Антонен Арто; оба события связаны тесными узами. Жить Арто оставалось два года, что можно расценить как триумф непослушания и витального безрассудства, — в доме для сумасшедших его около пятидесяти раз, как особо несгибаемую тварь, глушили электрошоком, отучая от привычки к наркотикам и загадочного визионерского способа мысли, сопровождавшегося, в частности, проклятиями по адресу Запада и восхвалениями дикарских обычаев. Трудно понять, как он смел не погибнуть и еще покружился шальной тенью среди друзей и врагов своей молодости; об этом спросим на том берегу у врачей, которым, надо надеяться, уготованы не меньшие муки. Андре Жид, сам недалекий от исхода, предал бумаге свое впечатленье от арестанта — еще никогда поэт не был так прекрасен. Невесомое тело, ставшее экспрессией, или, по-русски сказать, выразительностью, которой Арто добивался от себя и актеров, тонкие руки, то закрывающие лицо, то беззащитно открытые, то обращенные к невидимым сочувственникам его одиночества, — все выдавало беду и просьбу о помощи, но слушатели не умели взять в толк, какого ответа он от них ожидал, потому что тень заменяет вопросы молчанием.
Камю написал и вопрос, и ответ. Обе реплики находим в его романе, отправным пунктом и полемическим стимулом для которого послужил манифест Антонена Арто «Театр и чума», опубликованный в программном сборнике десятилетием раньше и снова призванный историей после освобождения автора из Бедлама.
Обозревая известные из различных хроник и летописей вспышки болезни, создатель манифеста не усмотрел общей клинической картины. Египетская чума — нечто иное, нежели восточная, а та не похожа на Гиппократову, которая нимало не сходствует с сиракузской и флорентийской, опустошившей Европу Средневековья. Охотник до генерализаций расстрелял все патроны, умучил собак и вышел из лесу без добычи, гон и ловитва были затеяны зря. Недоступно анализу и важнейшее в ускользающем характере этой напасти — то, как она заражает людей и чем руководствуется, столь избирательно относясь к своим жертвам в течение тех пяти месяцев, что с удивительным постоянством отводили себе все крупные эпидемии, точно лишь этот срок вмещал возмездие и назидание. Искать смысл и логику в чумных нападениях так же разумно, как заботиться о мерах предосторожности внутри кипящего котла. Никто не в силах объяснить, с какой стати чума обходит забубённую погребальную команду пропойц и совокуплявшихся с мертвецами нечестивцев, но легко берет штурмом крепость, окруженную кордоном солдат, при этом погибает цитадельное руководство и весь гарнизон, а не наружная стража, заранее готовая к худшему. Почему невредимым осталось копошившееся в грязи отребье и откуда взялась зараза в тех гигиенически выскобленных убежищах, где сияние чистоты должно было парализовать все усилия вируса? Вывод приходит в голову каждому, кто не любит без причины полагаться на медиков: так как случаи заражения посредством контакта доподлинно не зафиксированы и не изучены, значит, эта болезнь не заразная, она не переносится меленькой гнусью. Также неправильно было бы считать, что она ниспослана выше, хотя в ней сквозят знаки кары и рока. Сущность ее психическая и духовная, но лишь отчасти рациональная, ибо на чумном языке свирепствует какой-то свихнувшийся психологос, и гниение органов — прямой итог его сбивчивых разговоров с собой. Вернее, с помощью чумы проявляет свои разрушительные свойства недужное время, вынимая эту болезнь из своего подсознания и, точно гостью, приглашая эпидемию в прогрессирующий реестр несчастий, где она сопутствует гибели королей, оскудению царств, природным катастрофам и «исходу евреев, который в политическом или космическом плане всегда предшествует или непосредственно следует за катаклизмами и бедствиями». Чума есть наиболее сильное возбуждение, в коем себя выражают эпоха и ее обитатели. Это их совместный, все вокруг уничтожающий бред, устремление к праздничной, постановочной смерти и к воплощению иных, столь же тайных, из подмышек и паха, желаний, приуроченных к эпидемии. Чуму вырабатывают люди и время, она слепок их ужаса; и она же — сама непредвиденность, потому что и собственный ужас познается лишь в ситуации, когда он вылезает наружу, как не нашедший выхода крик умалишенного в лечебнице, тот бешеный вопль, который, согласно Арто, и является истинной причиной чумы. Так, предсказывая свое близкое будущее заключенного сумасшедшего дома и объявляя о скором пришествии вопля, неизбежность которого для искусства, для жизни, для всего этического мироздания он обсновывал и практически утверждал, Арто делал лично себя ответственным за любую чуму, что обязательно нужно учитывать, пытаясь обдумать проанализированную и напророченную им эпидемию.
Овладев освещенной софитами сценой, чума меняет порядок вещей. Она умертвляет общество, как организм зачумленного, и в многочисленные бреши, оставленные выпавшими социальными службами, врывается анархия в виде костров, на которых днем и ночью сжигаются трупы, и безумных жестов покуда живых, предающихся в ожидании гибели столь же яростным, сколь и бесполезным порокам. Едва ли не каждый предоставляет свободу прячущейся в нем необузданности, и кто раньше жаждал единственно сохранения общего для всех подчиненья моральным законам, теперь видит толк своих действий в коротких, но пышных оргиях надругательства, слагающих кодекс бесчинства.
Нераздельность жизни и смерти, энергичная трансмутация всех представлений, целенаправленная работа с призраками сознания. Таков настоящий театр, только таким должно быть искусство. Имея целью сформулировать задачи нового творчества и нового творческого бытия, Арто и прибегнул к сну о болезни, породившему захватывающую аналогию. Будто чума, чья отвлеченность может быть уподоблена лишь ее ненасытности, театр Арто есть эпидемическая реализация мстительного и победного бреда. Сей театр, рассадник несбыточных, но должных осуществиться, как все невозможное, грез, превосходит самые максималистские из доселе известных сновидений и оставляет за сто верст позади невинные шалости удовольствий, даруемых войной, преступлениями, дурманящими зельями и кровосмесительным любострастней. Механизм этого искусства антипсихологичен, и галлюцинирует не личность, а масса, тревоги которой ярче, значительней, исступленней тревог отдельного человека, не масса, а магма, вскипающая пузырями, — это образы из начала начал. Театр жестокости равен посвятительной практике и даже выше, совершенней и эффективней ее ритуалов. Темы его представлений всеобщие, истолкованные в соответствии с традициями космогонических преданий, религиозных таинств и магических манипуляций, его зеркало направлено в глубину, отражая и возвращая наружу реальность сверхмифов, пьющих знание о первоосновах, последних границах и мистериальном волховании. Заметим, ничуть не желая обмирщать пафос величественной программы Арто, что узнать, по-прежнему ли мифы безумствуют в темноте или заснули от затянувшегося к ним равнодушия, станет возможным только тогда, когда кому-нибудь в самом деле удастся достать их из-под земли, взглянуть им в глаза и вовлечь их нынешнее молчание и грозную сокрытость (так спит недоступный науке термоядерный синтез) в поток наблюдаемой жизни. А это равновелико эсхатологическому пересозданию последней, что произойдет либо не скоро, либо — ведь и такую вероятность нельзя полностью игнорировать — под влиянием еще не познанных обстоятельств. До той поры мифы немотствуют, никак внешне не раскрывая себя, и проверить их бытие никому не под силу. Отсюда шанс, не утруждаясь доказательствами (да и могут ли быть явлены рассудку и чувству те незримые феномены, что предстают исключительно медиумическим дарованиям посвященных, лишь их допускают до сношений с собой?), постулировать существование универсального дочеловеческого Ведения, Первичной Традиции, предшествующей всем религиям, преданиям и обрядам: здесь миссия одного из вдохновителей Арто — Рене Генона. Геноновская гадательная концепция, пестрящая произвольными положениями, ее автором выдается за супернауку об иерархии Сущего и прокламируется тоном, замаскированным под студеную объективность. Обманчивое бесстрастие этих речей, как бы непрерывно холодеющих до крайних градусов холода, застывая морозными узорами формул, ледяными росчерками аксиом и сталактитами смиреннейшего подчинения высшей истине, таит в себе страшную наклонность властвовать и возражений не терпит, точно устами писателя, в одном лице французского мистика и каирского шейха Абдель Вахида Йахья (спору нет, редкая в своей непреклонности и кэмповом экзотизме фигура), выговаривает себя сама профанически неизрекаемая Традиция. Как бы то ни было, только эти древние мифы и невидимые, ждущие воскресения ритуалы сохранили, согласно Арто, чудовищную поэзию, еще способную расшевелить летаргические толпы, как это делает чума, когда крик заключенного наконец разрушает стены Бедлама и доходит до «мертвецов, лежащих под горой трупов». Эти слова обрушиваются на читателя, покоренного их напором, но, перечитав текст во второй и в третий раз, удостоверяешься, что систему Арто гложет неизлечимый недуг. И после того, как ухо свыкается с роскошной риторикой, а глаз начинает с недоумением вылущивать в восхитительио-неподсудных, не нуждающихся ни в какой конкретизации пассажах исторические имена и названия, долженствующие поддержать этот полет, понимаешь, что за убийственный яд разлагает манифест и всю грандиозно-арочную, будто семицветье радуги над увлажненной природой, панораму Арто. Определим недуг как противоречие между звездными целями и ничтожеством средств и среды, выделенных для их достижения. Между самостоянием метафизики и заурядной прикладною историей, с именами и датами. Словно циклотрон решили построить в коммунальной квартире.
