Попробуйте описать его на примере конкретных манифестаций, и вы увидите, что получится либо протокольная запись, либо злая насмешка, неизбежная спутница любого ужаса, который никогда не скупится на беды, поражая нас своими щедротами, и в конце концов мы попадаем в его ловушку — привыкаем. На протяжении нашего исстрадавшегося, истерзанного века, исходящего криком боли и отчаяния, привычка к несчастью стала практически необратимой. Поэтому то, что произошло в Алжире, никого не могло поразить новизной: истребление людей во время последней войны, чудовищность концентрационных лагерей, мерзость атомной бомбы — все это и без того уже неотступно преследовало человечество по ночам. Как рассказать об Алжире после Освенцима, после Варшавского гетто и Хиросимы? Как сделать, чтобы то, что еще осталось сказать, могло быть услышано и не было поглощено этим огромным дьявольским облаком, которое столько лет витает над миром, не растворилось бы в привычном аду, которым ужас сумел окружить себя, да и нас тоже?
И тогда я понял, что могущество зла нисколько не поражает в обычных своих проявлениях, зато может привлечь внимание в иных, свойственных ему одному сферах: это человек и сны, бредовые сны, которые зарождаются сами по себе и которые я попытался облечь в определенную форму. Согласитесь, что этого нельзя было сделать посредством обычной манеры письма. Обратимся снова к «Гернике»: в этой картине нет ни одной реалистической детали — ни крови, ни трупов, а между тем она является воплощением ужаса. Пикассо лишь зафиксировал на своем полотне те или иные кошмары; разумеется, для него это не было обычным композиционным построением. Прежде всего, это отражало то, что он сам знал или предчувствовал; это были кошмары, преследовавшие и его вместе с другими людьми, но только он один сумел придать им лик, в котором с тех пор каждый узнает что-то свое. Да, он избрал перифразу, дабы обозначить то, что на самом деле не имеет имени, — «Герника», и это стало достоянием пробудившегося от сна коллективного сознания, вернее, было уже достоянием коллективного подсознания до того, как вышло из-под его кисти. В том-то и заключается главный смысл его деяния: он помог человечеству разрешиться от бремени снов, все остальное второстепенно.
«Кто помнит о море» — попытка того же рода, то есть, иными словами, это не просто развлекательное чтиво, но глубоко прочувствованный собственный жизненный опыт, своего рода противостояние, противоборство. И потому я не мог писать эту книгу в реалистическом стиле, хотя и не собираюсь отрицать его неоспоримые достоинства, такой стиль необходим для воссоздания жестокой эпопеи, страшной трагедии, для исторических свидетельств и документальных рассказов… Я же хотел исследовать другую сторону событий, которая является смешением рая и ада, но сами посудите, возможно ли с помощью обычных средств передать то, что походит и на рай и на ад? Тут следует, пожалуй, прибегнуть к образам по меньшей мере фантасмагорическим, если не апокалипсическим, это единственный способ пролить некоторый свет в бездонные глубины. Меня нисколько не удивит, если в этой книге обнаружится сходство с научно-фантастическими романами. Но разве в лучших из них, точно так же как в загадочном, хоть и прозрачном языке снов, не находят отражения неотвязные мысли, желания, страхи, самые распространенные мифы как прежних, так и нынешних времен, не всплывают на поверхность надежды и упования, населяющие потаенные уголки человеческой души? Они дают нам возможность соприкоснуться с неведомыми глубинами в несравнимо большей степени, нежели так называемая «реалистическая» литература. К тому же стоит, очевидно, принять во внимание тот факт, что произошло это совершенно случайно, ибо раньше я никогда не читал научно-фантастических книг.
Маленький низкий столик. — Здесь и далее примечания переводчика.
Перевод Мориса Ваксмахера.
Сладкий напиток.
Перевод Мориса Ваксмахера.
