— Интересно, — улыбнулась Свобода. — А в музыке вы так же разбираетесь, как в поэзии?
— Еще бы. Вот эта песня, например. Которую на том паруснике крутят… — Борис Марленович кашлянул еще раз. — Это Леонард Коэн.
— Поразительно, — сказала Свобода, уже с искренним любопытством глядя на Бориса Марленовича. — Действительно, это Коэн. А про что эта песня, тоже знаете?
— Конечно… э-э-э… Челси хотел. То есть хотел не Челси, а Джанис Джоплин. Но в гостинице Челси… Да. Короче, была такая певица, Джанис Джоплин, у которой был с Коэном роман. Они любили друг друга в этой гостинице. Вам нравится Коэн?
— Не то слово, — сказала Свобода и вздохнула. — В свое время я мечтала снять на сутки тот номер в Челси, где они встречались. Но потом поняла — он всегда будет кем-то занят.
— А вы знаете — сказал Борис Марленович, — у меня такое чувство, что, если мы поедем в эту гостиницу прямо сейчас, этот номер будет свободен… Я повторяю, такое чувство, что этот номер будет свободен через… Сколько туда ехать? Минут двадцать? Через двадцать минут.
Номер и правда оказался свободен, только почему-то не прибран. Похоже, постояльцы покидали его в спешке — кровать была в полном беспорядке, на полу валялся мужской носок и несколько новеньких стодолларовых бумажек, а электрочайник, стоявший на стойке сразу за дверью, был еще теплым. На вкус Бориса Марленовича, привыкшего к более строгим интерьерам, номер выглядел необычно — зеркальная стена над изголовьем кровати отражалась в такой же зеркальной поверхности напротив, из-за чего казалось, что кровать стоит в туннеле, с двух сторон уходящем в меркнущую бесконечность.
— Кровать-то могли бы и прибрать, — буркнул Борис Марленович.
Свобода осматривала комнату с живым интересом. У окна стоял журнальный столик и два кресла — на одном валялась большая плюшевая обезьяна, похожая на бруклинскую тетку Микки Мауса, а на другом лежала девственная скрипка из клееной фанеры, явно не знавшая даже игрушечного смычка. На столике между ними почему-то лежала пара очень подозрительных игральных костей.
Борис Марленович тихонько прочистил горло.
— Ты что, простужен? — спросила Свобода. — Все время кашляешь.
— Нет, — сказал Борис Марленович. — Я просто подумал, э-э-э… что неубранная кровать — это символично. Помнишь, как в этой песне? Giving me head on the unmade bed while the limousines wait in the street…[4]
Свобода посмотрела на Бориса Марленовича пустыми зелеными глазами.
— Насчет лимузина — это красиво совпало, — сказала она, кладя ему на плечо нежные пальцы. — А вот насчет giving you head…[5] Даже не знаю. Вообще, это не в моих правилах. Но раз уж у нас сегодня такой вечер караоке… Давай так — если ты помнишь, что в песне дальше…
— You told me again that you prefer handsome men, — быстро сказал Борис Марленович и облизнул пересохшие губы, — but for me you would make an exception.[6]
— О'кей, — сказала Свобода и улыбнулась. — Я сделаю для тебя исключение.
Коридор, перекрытый с двух сторон охраной, был пуст — только перед самой дверью в номер стояли референт и парень в белой куртке официанта, слишком тесной для его спецназовских габаритов. Перед парнем был сервировочный столик на колесах, на котором лежала коробка конфет, бутылка шампанского в ведерке и что-то еще, накрытое белой салфеткой.
— Але, пятый? — шепотом говорил парень в маленькую рацию, глядя в мятую бумажку. — Все готово. Сверяем по списку. Роза и шоколадки из песни «Everybody knows» — седьмая позиция. Есть. Крэк с лубрикантом из «The Future» — восьмая позиция. Есть. Шампанское — просто так… Нет, скрипку не поджигали… А потому, баран, что это не burning violin[7] из «Dance me to the end of love», которая номер двадцать три, а plywood violin[8] из «First we take Manhattan» — номер девять… Все. Понятно — вносим только по команде… Слушай, Вань, я не врублюсь никак — а кто такой этот Коэн? Что значит — who by fire?[9]
— Работаем, — яростно прошептал референт и вырвал рацию у официанта. — Потом будешь за жизнь базарить.
Он хотел добавить что-то еще, но не успел. Дверь номера открылась, и в коридоре показался Борис Марленович. Сделав два шага, он потянулся, медленно распрямляя руки в стороны, и на его лице отразилось нечто неопределенное — но такое, что референт вдруг понял: что бы там ни выкрикивал Леонардо Ди Каприо на палубе «Титаника», князя этого мира (а никакого, кстати, не короля) надо искать совсем в другом месте. А умнее и не искать вовсе. Хотя бы потому, что его, собственно, и не надо особо искать.
— Шеф! У вас штаны в чем-то зеленом! — справившись с собой, сказал референт. — А? Понял. Потом почистим. А сейчас какие планы?
— Сейчас? — Борис Марленович помотал головой, чтобы окончательно прийти в себя. — Чего сейчас… Вернемся к нашим баранам.
— Внимание всем машинам и охране! — забормотал референт в рацию, отходя в сторону. — Выезжаем в аэропорт, повторяю, в аэропорт.
Свобода испуганно выглянула в коридор из полутьмы номера.
— Что случилось? — спросила она тихо.
— Ничего, — сказал Борис Марленович. — Просто пора ехать. Как сказал бы ваш Коэн, кхе-кхе… opressed by the figures of duty.[10] Дела, понимаешь.
Он снял с головы парик и протянул его референту. Увидев его плешивую и словно опаленную адским огнем голову с редкими кустиками жестких волос, Свобода ахнула и отшатнулась. Борис Марленович пожал плечами и пошел по коридору. Пройдя несколько шагов, он оглянулся на нее и провел ладонью по темени.
— Never mind, — сказал он с очаровательной и немного виноватой улыбкой. — We are ugly — but we have the music.[11]
Про Кастанеду написано очень многое, но особой ясности ни у кого до сих пор нет. Одни считают, что Кастанеда открыл миру тайны древней культуры тольтеков. Другие полагают, что он просто ловкий компилятор, который собрал гербарий цитат из Людвига Витгенштейна и журнала «Psychedelic Review», а потом перемешал их с подлинным антропологическим материалом. Но в любом случае книги Кастанеды — это прежде всего первоклассная литература, что признают даже самые яростные его критики. Пожалуй, самое занимательное из его сочинений — «Путешествие в Икстлан».
Помимо подробного описания мексиканской ветви магического экзистенциализма, «Путешествие в Икстлан» содержит удивительную по красоте аллегорию жизни как путешествия. Это история одного из учителей Кастанеды, индейского мага дона Хенаро, рассказанная им самим.
Однажды дон Хенаро возвращался к себе домой в Икстлан и встретил безымянного духа. Дух вступил с ним в борьбу, в которой победил дон Хенаро. Но, перед тем как отступить, дух перенес его в неизвестную горную местность и бросил одного на дороге. Дон Хенаро встал и начал свой путь назад в Икстлан. Навстречу ему стали попадаться люди, у которых он пытался узнать дорогу, но все они или лгали, или пытались столкнуть его в пропасть. Постепенно дон Хенаро стал догадываться, что все, кого он встречает, на самом деле нереальны. Это были фантомы — но вместе с тем обычные люди, один из которых был и он сам до своей встречи с духом. Поняв это, дон Хенаро продолжил свое путешествие.
Дослушав эту странную историю, Кастанеда спросил, что произошло потом, когда дон Хенаро вернулся в Икстлан. Но дон Хенаро ответил, что он так и не достиг Икстлана. Он до сих пор идет туда, хотя знает, что никогда не вернется. И Кастанеда понял, что Икстлан, о котором говорит дон Хенаро, — не просто место, где тот когда-то жил, а символ всего, к чему стремится человек в своем сердце, к чему он будет идти всю свою жизнь и чего он никогда не достигнет. А путешествие дона Хенаро — это просто иносказание, рассказ о вечном возвращении к месту, где человек когда-то был счастлив.
Конечно, история, которую пересказал Кастанеда, не нова. Другой латиноамериканец, Хорхе Луис Борхес, вообще утверждал, что новых историй нет и в мире их существует всего четыре. Первая — это история об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Вторая — это история о возвращении, например, об Улиссе, плывущем к берегам Итаки, или, в нашем случае, о доне Хенаро, направляющемся домой в Икстлан. Третья история — это разновидность второй, рассказ о поиске. И четвертая история — рассказ о самоубийстве Бога.
Эти четыре архетипа путешествуют по разным культурам и в каждой обрастают, так сказать, разными подробностями. Упав на мексиканскую почву, история о вечном возвращении превращается в рассказ о путешествии в Икстлан. Но российское массовое сознание очень близко к латиноамериканскому — мы не только Третий Рим, но и второй Юкатан. И поэтому неудивительно, что отечественная версия истории о вечном возвращении оказывается очень похожей на рассказ мексиканского мага.
Поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» была окончена за год или два до появления «Путешествия в Икстлан», так что всякое заимствование исключается. Сюжет этого трагического и прекрасного произведения прост. Венечка Ерофеев, выйдя из подъезда, куда его прошлым вечером бросила безымянная сила, начинает путешествие в свой Икстлан, на станцию Петушки. Вскоре он оказывается в электричке, где его окружает целый рой спутников. Сначала они кажутся вполне настоящими, как и люди, которых встречает на своем пути дон Хенаро, — во всяком случае, они охотно выпивают вместе с Венечкой и восторженно следят за высоким полетом его духа. Но потом, после какого-то сбоя, который дает реальность, они исчезают, и Венечка оказывается один в пустом и темном вагоне. Вокруг него остаются лишь вечные сущности вроде Сфинкса и неприкаянные души вроде понтийского царя Митридата с ножиком в руке. А электричка уже идет в другую сторону, прочь от недостижимых Петушков.
