Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 10, 2003

Рамуте и Юозасу.

Бочаров Сергей Георгиевич — филолог, исследователь русской классической литературы. Автор монографий о «Войне и мире» Льва Толстого (1963), поэтике Пушкина (1974), книг «О художественных мирах» (1985), «Сюжеты русской литературы» (1999), «Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества» (2002; совместно с И. З. Сурат). Постоянный автор «Нового мира».

Водно-каменное пространство северной русской столицы — таков петербургский пейзаж. Трехсотлетнюю историю Петербурга можно увидеть с этой, «пейзажной», точки зрения как борьбу природных сил, за которыми — силы духовные, они и определяли в петербургской истории оценку этого единственного на земле не бывало противоречивого города. Чтó он, чтó его символ — Петр-камень как основание Церкви, город святого Петра, или новый Вавилон, апокалиптическая «блудница, сидящая на водах многих» (Откр., 17: 1), какую в лике родного города увидел в начале ХХ века задушевный друг Блока, Евгений Иванов?[2]

Это слово — «пейзаж» — в описаниях Петербурга первым, кажется, произнес Батюшков в 1814 году в своем этюде «Прогулка в Академию художеств». Батюшков даже уподобил картину города сразу двум живописным жанрам. «Пейзаж должен быть портрет» — сказал Батюшков. Он писал это, когда оформление классического облика города близилось к завершению (как раз, по Пушкину, «прошло сто лет, и юный град <…> вознесся пышно, горделиво») и уже сложившийся в главном архитектурный пейзаж превращался и вправду в лицо Петербурга, его портрет. Но и пейзаж и портрет в применении к городу — это все же метафора: городская среда как метафорическая вторая природа и метафорическая городская личность. Метафоры обычные, но в исключительном случае Петербурга в них было и нечто совсем необычное. Оно было в том характере нового города, для которого Достоевский ровно через полвека (в 1864-м, в «Записках из подполья») найдет сильное и не вполне обычное тоже слово — самый «умышленный» город на свете.

В этом не совсем обычном слове слышна негативная экспрессия (по словарю Даля «умышленник» — то же, что злоумышленник), — поставим рядом слово «умысел» с ближайшим родственным — «замысел». А ведь именно сам момент чудотворного замысла любили живописать создатели петербургского мифа — и Батюшков в своей прозе, и Пушкин в своей поэме, который в первых строках «Медного Всадника» прямо следовал воображению Батюшкова («И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные!»). На эти картины замысла и отвечал Достоевский своим неприязненным словом, в котором замысел деформировался в зловещий умысел. В сокровенных записях для себя Достоевский и прямо отвечал на пушкинское «Люблю» («Люблю тебя, Петра творенье»), рисуя в ответ антипейзаж Петербурга: «Виноват, не люблю его. Окна, дырья — и монумент».

Но и уже в то же время, что Батюшков, и даже немного раньше, в 1811 году, иначе, нежели он, оценил тот самый замысел учитель Батюшкова в нашей культуре, Карамзин. В написанной для императора Александра I «Записке о древней и новой России» он сказал о «блестящей ошибке Петра». Такая оценка была одной из причин, по которой записка Карамзина не могла быть напечатана в России в течение почти всего XIX столетия. Слово «ошибка» Карамзин произнес первый, а затем его повторяли не раз и вплоть до наших дней — от Карамзина до Солженицына (который в статье «„Русский вопрос“ в конце ХХ века», вернувшись с ней в 1994 году в отечество, собрал картину роковых ошибок русской истории, в их числе и петровская «безумная идея раздвоения столицы», и предложил представить нашу историю — как историю лучшую, чем она получилась, — без Петербурга — а значит, и нашу культуру без «Медного Всадника»). В 1829 году Гёте, вспоминая наводнение 1824 года, говорил Эккерману о местоположении Петербурга как о непростительной ошибке Петра и хотел бы видеть на этом месте только гавань, но не столицу великой империи (Карамзин хотел видеть там лишь «купеческий город для ввоза и вывоза товаров»). Довод у всех этих критиков Петербурга был тот же самый — природный, можно даже сказать применительно к нашей теме, пейзажный: все в качестве контраргумента рисовали убогий пейзаж тех болот, на которых был воздвигнут великий город. «Человек не одолеет натуры!» — резюмировал Карамзин. Самый же беспощадный взгляд уже в начале XX века бросил на Петербург петербургский поэт.

От «блестящей ошибки» у Карамзина до «проклятой ошибки» у Иннокентия Анненского — разница; но и сходство — «ошибка». Оценка Карамзина — объемная, сложная, двойственная; этой непримиримой двойственности, объема противоречий совсем еще нет у Батюшкова — у Пушкина они явятся в полной силе и после Пушкина станут главным в образе Петербурга и в самом его «пейзаже». Взгляд поэта ХХ века — пристрастный до несправедливости, до прямого отрицания уже сложившегося образа Петербурга. Как это — «ни миражей», когда о «миражной оригинальности Петербурга» так хорошо было сказано Аполлоном Григорьевым еще в 1840-е годы и эта «миражность», призрачность сделалась в петербургских описаниях общим местом; и как это — «ни чудес», ведь когда бы древняя традиция перечисления чудес света была продолжена в новое время, сам Петербург, конечно, был бы объявлен одним из таких рукотворных чудес — «Полнощных стран краса и диво»?

Но — где еще найти столь противоречивое чудо? Ведь что стало чудом? Чудом стал успех противоестественного замысла — то самое «одоление натуры», что, вопреки Карамзину, с блеском все же осуществилось; блестящая все же вышла ошибка. В великих думах строителя-демиурга у Пушкина присутствует слово «назло» — «назло надменному соседу», — и недаром такое слово возникло: ведь еще до Пушкина князем Вяземским проговорено было то же слово иначе в панегирическом, заметим это, стихотворении «Петербург» (1818), где было сказано прямо — «назло природе» («Чей повелительный, назло природе, глас / Содвинул и повлек из дикия пустыни / Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…»). В панегирической также картине великого замысла у Пушкина все же заложена и двусмысленность. «Природой здесь нам суждено…» — но окружающей бедной природы он просто не видит, что тонко отмечено в пушкинском тексте: «И вдаль глядел. Пред ним широко / Река неслася…» — следует пейзаж, мимо которого, мимо того, что «пред ним», устремлена великая дума — «вдаль». Во Вступлении к поэме поэт говорит свое «Люблю» белой ночи, этой волшебной драгоценности петербургского пейзажа и символу также особенного пейзажа духовного, о чем другой поэт еще столетие спустя скажет как о крепчайшем растворе петербургской сверхнапряженной нервной духовности («Бывает глаз по-разному остер, / По-разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор — / Ночная даль под взглядом белой ночи»). Но разве не природная аномалия это волшебство и в восторженном пушкинском описании — «И, не пуская тьму ночную / На золотые небеса…»? И не в едином ли пейзаже связано это волшебство с другой аномалией, когда перегражденная Нева пойдет обратно от моря, подобно двинувшемуся шекспировскому Бирнамскому лесу? Наконец, вызывающе формулируется главная аномалия пейзажа и всего петербургского замысла — в словах о том, «чьей волей роковой / Под морем город основался…» (настолько формула вызывающая, что то и дело цитируют, невольно исправляя в согласии со здравым смыслом: «Над морем…»). «В его идее есть нечто изначально безумное», — скажет о Петербурге историософ уже ХХ века (Г. П. Федотов).

Замечательная книга Н. П. Анциферова в 1922 году была названа им — «Душа Петербурга». В начале книги автор цитировал Тютчева, известные строки о том, чтó есть природа: «В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык». Анциферов смотрит на родной город, как Тютчев смотрел на природу. Романтический взгляд на природу, в которой «есть душа», породил европейский пейзаж как сравнительно поздний жанр в истории живописи. «Душа Петербурга» непосредственно ощущается всяким, кто чуток к этому единственному месту в мире, и что бы ни наговорили извне (маркиз де Кюстин) и изнутри (будь то и сами Гоголь с Достоевским) о бесхарактерности и безликости Петербурга, он непосредственно узнается в поэтических отражениях сразу, «в лицо», без объявления имени, «с первых строк», как это сказано в стихотворном обращении московского поэта Бориса Пастернака к петербургскому поэту Анне Ахматовой: «Какой-то город, явный с первых строк, / Растет и отдается в каждом слоге».