Можно дать несколько ответов на вопрос, почему Пелевин выбрал именно насекомых. Хотя они отнюдь не единственные животные, способные к метаморфозам — их претерпевают почти все земноводные, некоторые рыбы и большинство моллюсков, — у насекомых цепочка превращений (яйцо — личинка — куколка — взрослая особь) наиболее длинная и разнообразная. По отношению к людям насекомые играют двойную роль. Они меньше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому же они близки нам своей многочисленностью. Но главную роль в выборе героев сыграли литературные предшественники романа, в споре с которыми, как представляется, он и написан.
В первую очередь это вышедшая в 1921 году пьеса братьев Карела и Йозефа Чапеков «Из жизни насекомых», название которой почти дословно цитируется в заглавии романа Пелевина. Похож, естественно, и энтомологический набор персонажей — навозные жуки, муравьи, мотыльки. Однако со своими насекомыми Пелевин обращается совершенно иначе.
В пьесе Чапеков образ строится на доведенном до комизма преувеличении отдельной черты. Названия насекомых, которыми обозначены действующие лица, — это маски, позволяющие упростить человеческий характер. Энтомологический маскарад тут служит средством абстрагирования. Под масками скрываются не люди, а их обобщенные пороки.
В предисловии к пьесе Чапеки писали: «Нашим намерением было написать не драму, а мистерию в старинной наивной манере. Как в средневековых мистериях выступали олицетворенные Скупость, Эгоизм или Добродетель, так и у нас некоторые моральные категории воплощены в образах насекомых просто для большей наглядности… Мы не писали ни о людях, ни о насекомых, мы писали о пороках».
В героях Пелевина больше и от насекомых, и от людей. Собственно, между ними вообще нет разницы: насекомые и люди суть одно и то же. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде, решает не автор, а читатель. Это напоминает известные оптические иллюзии, когда при помощи перспективы на одном рисунке изображаются сразу две фигуры, но увидеть мы можем только ту, на которой сфокусировали внимание.
Если читатель Пелевина сосредоточился на описании мыслей и чувств, он попадает в бытовой роман из современной жизни, если же читатель удерживает в сознании физический облик героев, то оказывается в гуще обещанной заглавием жизни насекомых. Этот прием может проиллюстрировать любовная сцена между западным предпринимателем и его российской возлюбленной: «Сэм откинулся на камень и некоторое время не чувствовал вообще ничего — словно и сам превратился в часть прогретой солнцем скалы. Наташа сжала его ладонь. Приоткрыв глаза, он увидел прямо перед своим лицом две большие фасеточные полусферы — они сверкали под солнцем, как битое стекло, а между ними, вокруг мохнатого ротового хоботка, шевелились короткие упругие усики».
Сочетание естественно-научного натурализма с психологическим реализмом населяет роман Пелевина гибридами. Все эти думающие как люди, а выглядящие как насекомые персонажи восходят, конечно, к самому известному из энтомологических героев — Грегору Замза. Но и эта связь свидетельствует не столько о преемственности, сколько о полемике.
«Превращение» можно понять как развитие важнейшего для Кафки мотива упущенного счастья. Метаморфоза дает Грегору шанс вырваться из сурового царства необходимости, отречься от долга, насилующего его душу. Став насекомым, Грегор разрывает цепи, приковывающие его к дому, к ненавистному ярму службы. В самом начале, когда Грегор еще сам не верит в превращение, он рассуждает следующим образом: если родственники испугаются его нового облика, значит, с него «уже снята ответственность и он может быть спокоен». То есть, превращение открывает для Грегора путь к освобождению. Трагедия не в том, что человек превратился в насекомое, а в том, что он не сумел воспользоваться возможностью, предоставленной ему метаморфозой.
Эту же ситуацию, но в перевернутом виде, Кафка разрабатывает в новелле «Отчет для академии», где рассказывается, как обезьяна превращается в человека. Произошло это потому, что у запертого в клетке животного не было другого выхода. Самец шимпанзе, став человеком, говорит: «Я не хотел свободы. Я хотел всего-навсего выхода — направо, налево, в любом направлении». Грегор выхода не нашел, хотя в тексте он и был намечен. Это открытое окно, возле которого героя охватывает «чувство освобождения». Он мог бы просто улететь на свободу, ибо метаморфоза предоставила ему такую возможность.
Об этом в своих лекциях подробно говорит Набоков. Отвечая на вопрос, в какого насекомого превратился Грегор, Набоков категорически отвергает обычного у комментаторов таракана. Реконструируя облик насекомого (сохранились и рисунки Набокова), он приходит к выводу, что Грегор превратился в жука, напоминающего навозного, хотя технически им и не являющегося. Впрочем, важно другое — округлая твердая спина указывает на то, что там скрываются крылья. Но жук Грегор, пишет Набоков, так и не выяснил, что у него есть крылья под твердым панцирем спины. Жуку, в которого превратился Грегор, достаточно было просто вылететь в распахнутое окно. Возможность такого — счастливого — финала «Превращения» подсказывает и книга энтомолога Жана Анри Фабра «Инстинкты и нравы насекомых», к которой Кафка, как чуть позже братья Чапеки, вероятно, обращался во время работы над «Превращением».
Про навозного жука Фабр пишет восторженно: «Счастливое создание!... ты знаешь свое ремесло. И оно обеспечивает тебе спокойствие и пищу, которые с таким трудом достигаются в человеческой жизни».
Не этот ли абзац натолкнул Кафку на мысль избавить своего героя от тягости быть человеком, превратив его в насекомое? Во всяком случае, Грегор-жук мог бы быть счастливее Грегора-человека. Неслучайно в рассказе движения героя изображены с большей значительностью и вниманием, чем его банальные, скудные слова и мысли.
Намеченную, но не развитую Кафкой тему неиспользованной метаморфозы подхватил в своей версии энтомологического сюжета Пелевин.
Метаморфоза — это ряд изменений, при которых взрослые существа резко отличаются от невзрослых, то есть это не простое перемещение, а центростремительное движение, направленное к некой цели. Метаморфоза придает изменению телеологический характер — она ведет сюжет к морали. И эта растворенная в тексте, скрытая, но упорная назидательность указывает на жанровое родство с самым прямым источником романа Пелевина — басней Крылова «Стрекоза и Муравей».
В сущности, Пелевин рассказывает переведенную на язык мыльной оперы историю муравья, который захотел стать стрекозой. Центральная героиня романа Наташа, не желая повторять убогую и унылую трудовую жизнь родителей, рвет с родными муравьиными обычаями и уходит, к ужасу своей честной матери Марины, в мухи: «Она уже разорвала стенку кокона, и вместо скромного муравьиного тельца с четырьмя длинными крыльями Марина увидела типичную молодую муху в блядском коротеньком платьице зеленого цвета с металлическими блестками».
Однако метаморфоза одного крыловского персонажа в другого не приносит героине счастья. После мимолетного романа с американским комаром, точно уложившегося в отведенное ей Крыловым красное лето, Наташа погибает на липучке.
Обращаясь к хрестоматийному сюжету, Пелевин его не пересказывает и не пародирует, а переосмысляет, добавляя свою мораль к старой басне. Ее герои вновь появляются в эпилоге романа: «…толстый рыжий муравей в морской форме; на его бескозырке золотыми буквами было выведено „Iван Крилов“, а на груди блестел такой огород орденских планок, какой можно вырастить, только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмысленной жизнью».
И выступающая по телевидению стрекоза: «Стрекоза на экране несколько раз подпрыгнула, расправила прозрачные крылья и запела:
Завтра улечу
В солнечное лето
Будду делать все
что захочу».
Замаскированный под опечатку Будда попал в последнюю строку романа в качестве ключа, переводящего саркастическую прозу Пелевина в метафизический регистр. В этом аллегорическом плане разворачивается параллельный сюжет романа. Это история духовной эволюции мотылька Мити и его alter ego Димы. С ним тоже происходят метаморфозы, но это превращения, которые ведут героя не к гибели, а к просветлению. Такая метаморфоза, в зависимости от того, как мы согласны ее понимать, обладает либо физическим, либо метафизическим смыслом: «Он открыл глаза и увидел, что стоит в пятне ярко-синего света, словно на нем скрестились лучи нескольких прожекторов. Но никаких прожекторов нигде не было — источником света был он сам».
Так мотылек Митя стал светлячком. Духовные метаморфозы возвращают роман к теме границ, но это уже одна, главная, а может быть, и единственная граница, отделяющая мнимый мир повседневности от подлинного, чистого существования, источник которого мистик Пелевин помещает внутрь нашей души.
