«Итак, под историей, — в известной мере опровергая самого себя, пишет Додерер, — мы понимаем знание о том, что всегда единственно в своем роде и одновременно всегда сравнимо… Все всегда было, говорим мы с полным к тому основанием; и ничего не было прежде в его теперешнем виде, добавляем мы с не меньшим основанием». Суждения Додерера нередко противоречивы: то он выдвигает на первое место форму, то содержание; то объект, то субъект; говорит, будто у сочинителя нет никакой цели, а затем сообщает, что художественное творчество дидактично. Такая двойственность — результат неосознанной внутренней борьбы консервативного мыслителя неотомистского толка и писателя-реалиста, эпика и романиста, историка и мифотворца, метафизика и диалектика.
В данном случае последний берет верх: непрерывность начинает толковаться как движение, а не как застой. «Парадокс всякой повествовательной прозы, в том числе и исторической, — читаем в „Тангенсах“, — состоит в Двойном отношении к времени, которому, с одной стороны, надлежит остановиться в связи с завершенностью предмета или, если угодно, событий и которое, с другой стороны, приходит в движение, если благодаря возвращению этих событий они на непредвиденном скрещении жизни и памяти предстают в непрямом свете и приобретают для писателя весомость и актуальность». Это уже не эпическая «природность» социума, разглядываемого безмятежным рапсодом. Воспоминание здесь не столько отдаляет предмет, сколько его приближает, потому что центр тяжести перенесен на переосмысливающее и переоценивающее авторское сознание, к тому же пребывающее в окружении животрепещущих проблем своего времени.
Автор видит меняющийся мир и меняющийся роман. Его отвращает ассоциативность Джойса, эссеизм Музиля, «грандиозная динамика скуки» Пруста. Однако в их несимпатичных ему экспериментах он усматривает неизбежную реакцию на позитивизм литературы XIX века, испытывавшей наивное доверие к голому факту. Они расчистили путь, удобрили почву. И теперь романист, знающий, что не все факты одинаково реальны, может вернуться к фактам, по на уровне, так сказать, более высоком — на уровне сомнения и отбора. Перед нами программа не только эстетическая, а и мировоззренческая.
Одной из безнадежнейших хворей новейшего общества отчуждения, окружавшего Додерера, он считал так называемую «вторую действительность». Она — нечто подделывающееся под реальность и мистифицирующее ее. Все компоненты жизни как будто налицо, но расставлены они в неуловимо ложном порядке, с тем каверзным изломом, который смешивает карты и превращает бытие в оплот «демонии», «бесовщины». «Вторая действительность» — основной объект додереровской критики.
Вот какой видит в «Бесах» большую буржуазную газету писатель Шлаггенберг, попав туда на работу: «Уже сам этот воздух, его механически-бесплодная стерильность способны, придя в соприкосновение с духовным продуктом любого толка, сделать его бледным и сомнительным… Здесь низвергался массовый поток, в котором тонули любая форма, любое качество, тонули в керосинном запахе, улетучивались из редакторской руки уже в процессе перелистывания поступившей рукописи. Здесь ничто не было необходимым, ничто отдельное, будь это даже ода Пиндара, без нее легко обошлись бы; но в сумме, смеси, количестве, взятых вместе, были заинтересованы».
Додереровская «вторая действительность» — это не только такая вот фабрика «массовой культуры» с ее необозримой иерархией, ее авторами-«невидимками» и обезличенными штатными сотрудниками (столь обезличенными, что возникает ощущение, будто газета «сама собою пишется»), «вторая действительность» — это и люди, которые делают деньги буквально из воздуха, наживаясь на создании фиктивных обществ, на аферах со страховками, на идейной беспринципности.
Бесовский хоровод «второй действительности» втягивает в свой круг практически всех, кого Гайренхоф именует «наши». Их жизнь — жизнь смятенная, непродуктивная: вечеринки, загородные прогулки, беспредметная болтовня.
Все эти герои выбиты из колеи, утратили идентичность с собственным «я» с «внутренней энтелехией», находятся во власти «внешней необходимости» Додереровское отношение к ним — это и критика, и самокритика: они высказывают многие любимые мысли автора; они в общем и целом ощущают мир, как он. Но он видит дальше, знает о них, чего они о себе не знают или не хотят знать; и в этом смысле они — «то, чем автор уже не является». Отсюда его по отношению к ним дистанция — как правило, ироническая.
В этих героях Додерера немало от Достоевского: их человеческое неблагополучие, их неустроенность, нередко исступленность, порой потребность обнажить душу (например, у Шлаггенберга, исповедующегося проститутке Анне Гревен). Проглядывает Достоевский и в некоторых создаваемых этими героями ситуациях. Повествователь (он же главное действующее лицо) в «Иерихонских трубах», давая небольшую сумму денег малознакомому пенсионеру Рамбаузеку, вынужденному откупиться от родителей девочки, к которой приставал в подъезде, требует от него за это «морального мучения»: сделать три приседания (в сущности, трижды преклонить колена) перед памятным подъездом. Чем не поступок в духе Свидригайлова, Смердякова, Верховенского? А когда он в финале рассказа дергает Рамбаузека за нос, то и вовсе повторяет известную выходку Ставрогина. И обстановка не та, и цель у додереровского героя иная: Рамбаузек превратился для него в какое-то проклятие, и ущипнуть длинный, «срамной» рамбаузековский нос — вроде очищения, освобождения, катарсиса. Однако и там, и здесь господствует алогичность — форма, в которую облекается, с одной стороны, утрата контакта с действительностью, какая-то головокружительная бездомность, а с другой — отчаянный протест против этой действительности. Конечно, «Иерихонские трубы» построены сугубо по-додереровски. Сквозного действия нет. Отношения с Рамбаузеком, ненужные обоим, скучные объятия с госпожой Юрак, шумный, пьяный балаган, устроенный, чтоб напугать соседку, неожиданное самоотвержение Рамбаузека, чуть ли не ценою собственной жизни спасающего тонущую девочку, — все это между собою не согласуется, выглядит каким-то нагромождением фактов. Но как раз несогласуемость порождает то ощущение зыбкости границы между сном и явью, которое нередко присутствует и у Достоевского.
В рассказе «Истязание замшевых мешочков» (написан в 1931, впервые издан в 1954 году) м-р Кроттер заставлял страдать от холода кошельки, полные драгоценных камней, вывешивая их на ночь за окно, потому что смертельно ненавидел «это отвратительное собрание из тридцати шести злобных, завистливых старичков, сидевших под надежной — ха-ха, надежной — охраной сейфа». Живые, самонадеянные и самовлюбленные мешочки с бриллиантами и сапфирами — это символизация извращающей, фетишизированной, мистифицированной власти над человеком богатства, денег, метафора их отчуждения. То есть образ не бальзаковский, а скорее опять-таки навеянный творчеством Достоевского.
Наконец название романа «Бесы» непосредственно заимствовано Додерером у Достоевского. Оно не только указывает на демонию «второй действительности». Додереру виделась связь и более непосредственная. Впрочем, она-то как раз сомнительна. В своих «Бесах» Достоевский разоблачил нечаевщину, псевдореволюционное фразерство, левацкий авантюризм. Додерер ополчился против июльских народных волнений 1927 года в Вене. Весной этого года нацисты застрелили старика и ребенка. И когда буржуазный суд вынес убийцам оправдательный приговор, рабочие не выдержали. Додерер осуждает убийц, ему ненавистен фашистский террор; его Гайренхоф говорит, что тот памятный день «был Каннами австрийской свободы». Но он не верит ни в какое политическое действие, даже преследующее справедливые цели, даже продиктованное необходимостью. Он — вопреки желанию быть беспристрастным — предвзятое Достоевского.
В «Бесах» есть персонаж по имени Леопард Какабза. Он — рабочий, занявшийся самообразованием, благодаря этому поднявшийся к вершинам гуманности, вошедший в круг «наших». Этот «идеальный» герой — самая бледная, самая надуманная фигура романа — призван, по мысли автора, указать путь разумного преобразования общества, преодолеть бесовские наваждения «второй действительности».
Однако у Додерера (как это нередко бывает) художественно гораздо убедительнее герои, лишь находящиеся в процессе такого преодоления. Им дан толчок, задано направление, не очень ясное идеологически, но определенное по своей человеческой сути.
Таков путь Мельцера в «Штрудльхофской лестнице». Из солдата, из винтика армейского механизма он превращается в личность, из робкого статиста разного рода кутежей — в самосознающего себя индивида. Это длинный путь, не отмеченный никакими из ряда вон выходящими событиями, путь, который не слишком умный и не приученный думать Мельцер проходит медленно и трудно. И все-таки проходит. Ибо опорой ему служит традиция народа, зримо воплощенная в Вене — ее духе, ее культуре, ее зодчестве и прежде всего в округлых маршах Штрудльхофской лестницы.
