В конце 1930-х годов здоровье Домаля ухудшается, происходит частичная потеря слуха, обнаруживается неизлечимый двухсторонний туберкулез легких. В начале Второй мировой войны он перебирается в «свободную зону», под Марсель, — там женится на еврейке Вере Милановой, с которой, встретившись еще во времена «Большой игры», прожил в гражданском браке более десяти лет, — и пишет эссе «Поэзия черная, поэзия белая» (1940) о двойственной природе поэтического творчества. Черная поэзия, питаясь призраками и миражами воображения, восхваляет индивидуальное и множественное, белая поэзия воспевает универсальное и единое; черная поэзия не ведает сути поэтического дара, белая поэзия познает природу творческой индивидуальности и подчиняется главному архетипу; черная поэзия, полагая себя владелицей, пользует якобы принадлежащий ей поэтический гений, белая поэзия, не вправе распоряжаться, перепоручает свою творческую силу для высшей пользы; черная поэзия взращивает гордыню, лживость и ментальную лень. «Я перечитываю себя, — признается Домаль. — Среди своих фраз вижу слова, выражения, паразитические обороты, которые не служат Вещи-которую-следует-изречь. Вот образ, претендовавший на странность, вот каламбур, считавший себя смешным, вот показная ученость какого-то болвана, которому следовало бы сидеть за письменным столом, а не лезть со своим флажолетом в мой струнный квартет, — и всякий раз, надо заметить, они оказываются ошибками вкуса, стиля или даже синтаксиса. Словно сам язык организуется для того, чтобы выявлять вторгшихся самозванцев. Чисто технических ошибок мало. Почти все ошибки — мои. И я вычеркиваю, исправляю с той радостью, какую испытываешь, когда вырезаешь из тела кусок, пораженный гангреной»[48].
«Святая война» (1940) становится одним из последних «писательских» произведений Домаля и может прочитываться как своеобразное завещание. В короткой заповеди-исповеди автор повествует о своей беспощадной битве с мнимыми формами себя самого: «При первой иллюзии победы я восхищаюсь своим торжеством и выказываю великодушие, я заключаю пакт с врагом. В доме предатели, но вид у них дружеский, и как неприятно их разоблачать! У них свое место у камина, свои кресла и шлепанцы, они приходят, когда я дремлю, дарят мне комплименты, волнительные истории, анекдоты, цветы и сладости, а иногда красивую шляпу с перьями. Они говорят от первого лица, и, мне кажется, я слышу свой собственный голос, мне кажется, это я изрекаю: „я есть… я знаю… я хочу…“»[49] Цель этой борьбы — сорвать с себя маски, изобличить своих сокровенных узурпаторов, внутренних «предателей», извращающих мысль: «Я едва способен выговорить несколько слов, и это скорее жалкий писк, зато они умеют даже писать. Один из них постоянно находится у меня во рту, он подстерегает мои слова, едва я начинаю говорить. Он вслушивается, забирает все себе и говорит вместо меня, теми же словами — но со своим отвратительным акцентом. И именно по нему меня оценивают и находят умным… Эти призраки воруют у меня все»[50]. Усилия «пробить корку»[51], пробиться к Самости и дойти до атмана[52] оказываются тщетными, и рассказчик с горечью признается, что эту борьбу он проиграл. Сдержанная, отстраненная фиксация сражения завершается отчаянным выкриком побежденного: «Да, мятежники, однажды я поставлю вас на место. Я склоню вас под свое иго, я буду кормить вас сеном и чистить каждое утро. Но пока вы пьете мою кровь и воруете мое слово… о! лучше вообще не писать стихи!»[53] Человек отвергает часть самого себя, литератор приносит в жертву свое творчество, поэт замолкает в зыбком пространстве между трудно локализируемыми «быть» и «казаться», словно замирая перед абсурдной очевидностью, этой «мучительной уверенностью в том, что искомое слово невозможно найти»[54].
В последние годы своей жизни Домаль комментирует переведенные им отрывки из «Упанишад», «Ригведы», «Манавы-дхармашастры» и «Панчатантры»; пишет краткие предисловия и аннотации, например для хрестоматии, составленной из его переводов «Натья-шастра» и «Сахитья-дарпана» (1942), прекращает «сочинять», отказывается от новых проектов и не завершает старые, в частности, свое самое известное произведение «Гора аналог», роман о фантастическом путешествии-инициации к месту тайного знания.
В 1944 году в возрасте тридцати шести лет Рене Домаль умирает.
Роман «Великий запой» Домаль начал писать в 1931 году (по его собственным словам, «без какого-либо плана»), продолжил в 1933-м, закончил в 1936-м и опубликовал в 1938-м. Вначале он предполагает лишь — карикатурно и патаскопически — описать собрания «Большой игры» и изобразить ее авторов; причем в окончательной версии парадоксальным образом отсутствуют самые верные соратники Роллан де Реневиль и Жильбер-Леконт. На тот момент — конфликты и противостояния внутри группы, ее распад, его, основателя и главного редактора, ответственность — сочинение подобного рода воспринималось Домалем как средство отвлечься и развлечься, но со временем текст усложнился и выстроился в три части, значительно отличающиеся по тональности и стилистике.
Первая часть — анекдотическая хроника собрания группы: описание прений и споров в пьяном угаре и табачном дыму, где алкоголизм лишь подчеркивает интеллектуальную и духовную слепоту тех, кто блуждает в поисках смысла. Рассказчик делает небольшие отступления с изложением — зачастую в патафизическом ключе — научных и псевдонаучных теорий мудреца Тоточабо, в которые он и его собутыльники тщетно пытаются вникнуть.
Вторая часть — путешествие в вымышленном мире, пародирующем мир реальный, — прекрасно вписывается в традицию философских сказок Вольтера и приключений Свифта, хотя по духу оказывается ближе к таким произведениям, как «Locus solus»
Рэймона Русселя или «Деяния и мнения доктора Фаустроля, патафизика» Альфреда Жарри, а иногда перекликается с описанием Зазеркалья Льюиса Кэрролла. Страну, в которую попадает рассказчик, населяют энергичные и активные жители, бросившие пить и переставшие думать. Установка на клиническую трезвость дает Домалю богатую пищу для самых абсурдных фантазий и комических подробностей: за сюжетной анекдотичностью сквозит безапелляционное осуждение всей западной цивилизации. Описывая общество зомбированных трезвенников, автор высмеивает красильщиков холстов, абстрагирующих «абстрактное от его собственной абстракции», производителей бесполезных предметов, изготавливающих негодные для жилья дома, суетёров, оставляющих на пленке «омертвелые образы вымирающих проявлений мертворожденных богов»… Особенно язвительно описаны производители бесполезных речей: Поэхты, Хироманисты и Крытики, то есть, соответственно, «лгущие ритмично», «торгующие химерами» и «подбирающие крохи». Далее следуют Сциенты, которые «распиливают, разрезают, распыляют и растворяют», дабы знать все, но не понимать ничего: Софы, путешественники, ищущие богиню Софию, не выходя из своих кабинетов, и обучающие адептов искусству странствовать, а также их разнообразные коллеги:
Астроманты, Идилломанты, Хирологи, Иридоманты, Бурчаломанты, Астрагаломанты, Молибдоманты, Вертихвосты, Рабдологи, способные «ловко угадывать прошлое и будущее, но еще заминать настоящее». Не менее бурлескно представлены всевозможные Объяснители: Психографы, выискивающие следы «мысли» повсюду, где «осмысленности больше всего не хватает»; Филофазисты, изучающие «языки чужих стран и минувших эпох, но даже неспособные прилично говорить и писать на своем собственном языке»; Логологи, ухитряющиеся «разбирать речи других, чтобы выжать из них какую-нибудь бесполезную и бессодержательную истину»… Саркастической пародии подвергаются все сферы деятельности в «искусственном раю», где истинные верования и знания, искусства и ремесла заменяются на их извращенные подобия. Всякий раз, выявляя подлог, Домаль придумывает для копии новое имя, чтобы читатель не путал ее с оригиналом. Сатира и ерничанье заканчиваются, когда рассказчик проваливается в люк; смех — хорошее средство для выживания в аду, но явно недостаточное для спасения.
Практическое средство выйти из ада дается в третьей части, посвященной самопознанию и обретению истинного пути. Рассказчик возвращается к реальности: он оказывается запертым в пустом доме, где накануне происходила пьянка, и вдруг понимает, что должен во что бы то ни стало поддерживать угасающий в камине огонь, пока не взойдет солнце. В этой борьбе света и тьмы очень важна тема и роль огня; в индуизме агни (санскр. , лат. ignis) — элемент, символизирующий высшее очищение, просветление, и не случайно Агни — главный среди богов в Ведах и посредник между богами и людьми; именно его именем начинаются почти все десять книг «Риг-Веды». В топке сгорают вся мебель, а также книги и одежда — метафорически отвергаются прежние знания и оболочки, а символически происходит огненное жертвоприношение хома, или яджна («Упанишады» предлагают «совершать внутренние яджни, отдавая огню частицы „я“, пока не воссияет великое „Я“»). Герой обращается к солнцу и призывает его взойти: сначала пародирует сюрреализм и «Большую игру», затем высмеивает помпезный академизм, и, наконец, словно отказавшись от игр и литературы, вещает в стиле ведических гимнов. Солнце встает, позволяет герою обратить свой взгляд на себя, внутрь себя. Свое тело он отождествляет с домом-машиной, изучает мышцы и нервы («человекообразных обезьян»), осваивает его целиком, чтобы только после этого располагать им по своему усмотрению, не попадая к нему в услужение. «Научить обезьян обслуживать и приводить в движение механизмы сложно. Научить обезьян уравновешивать импульсы и реакции машины еще сложнее. Научить обезьян управлять движущимся средством — не знаю, осмелюсь ли я когда-нибудь даже мечтать об этом. Однако только став полновластным хозяином, я смогу отправиться куда хочу, не скованный узами, без страха и без иллюзий».
