Тем более — тов. Чжан Иньу, который «сказал, что все это не соответствует действительности, так как КНР не имеет с США никаких отношений, а отношения Китая с Англией и Францией носят крайне ограниченный характер. Туристы из этих стран, а тем более шпионы в Китай не ездят. В Китай приглашаются, правда, некоторые представители этих стран, но исключительно прогрессивных взглядов… И будет неправильно, если миллионы советских зрителей станут смотреть фильм, где так неверно показаны отношения КНР с рядом капиталистических стран».
— При чем тут КНР? — не могут понять на «Мосфильме». — Ничего, кроме того, что самолет летит из Пекина и у него китайский экипаж, о КНР и тем более о ее «отношениях» в картине нет.
«Тов. Чжан Инь У выразил надежду, что его замечания будут переданы организациям и товарищам, имеющим отношение к созданию фильма „Русский сувенир“», — заключает заранее согласное с китайским советником Министерство культуры.
Что делать? Снимать «Русский сувенир» с экрана, где он, не вызывая, правда, радости у зрителя, красуется уже две недели, и переделывать с начала до конца? Ведь китайский самолет, во всяком случае его бортпроводник Ван Лифу, фигурирует на протяжении всего фильма.
Срочно собирается руководство студии, кое-кто из давно распущенной группы. Сам Г. Александров, как всегда в ответственный момент, отсутствует — укатил с Л. Орловой в Польшу. Чтобы и там устроить премьеру «Русского сувенира», а заодно ретроспективу своего творчества, к которому поляки, надо отдать им должное, всегда были неравнодушны.
Все поручается второму режиссеру фильма И. Петрову, в голову которого приходят кое-какие спасительные идеи. И, ухватившись за них, генеральный директор «Мосфильма» В. Сурин докладывает министру культуры Н. Михайлову:
«Согласно перечню изменений в связи с замечаниями советника Китайского посольства тов. Чжан Инь У, необходимо проделать большую работу, что потребует значительных денежных затрат и времени. Чтобы избежать этого и ограничиться только частичной работой по одной первой части фильма, предлагаем следующие изменения:
1. Убрать кадр 22, где бортпроводник Ван Ли Фу держит в руках поднос, — теперь он не бортпроводник.
2. В кадре 24 изменить текст следующим образом: „В этом самолете, летящем из Владивостока в Москву (вместо: ‘Из Пекина в Москву’), оказались американцы, немцы, англичане, китайцы. Люди разных воззрений“.
3. В кадре 33 изменить текст, представляющий актеров: „А этот пассажир — китайский летчик Ван Ли Фу“. То есть китайский летчик делается, как все пассажиры, летящим из Владивостока».
Был предложен еще ряд микроскопических, лишь бы отделаться малой кровью, поправок. Если они устроят министерство, от него требуется возврат на «Мосфильм» всех копий фильма из проката (за исключением, естественно, той, которую с неожиданным успехом демонстрирует Г. Александров в Польше) для перемонтажа и перезаписи первой части. И, разумеется, разрешение на хоть и небольшие затраты.
Теперь уже в Министерстве культуры берутся за головы. Что за злосчастный фильм такой — не успел (после шестилетней работы над ним!) выйти на экран — и опять поправки! Но деваться некуда: с китайскими товарищами приходится считаться, пока всюду гремит мураделевское «Москва — Пекин» и конфликтом Н. Хрущева с Мао еще не пахнет.
В общем, показ фильма в Москве и Ленинграде неожиданно прекращается и с первой его частью производятся необходимые манипуляции. Спустя неделю, когда замечания тов. Чжан Иньу более-менее реализованы, картину возвращают на экран, и никто, конечно, не догадывается, откуда несколько дней назад летели ее разноплеменные герои в Москву. Говорят, даже вернувшийся из Польши и рискнувший посетить московский кинотеатр с «Русским сувениром» Г. Александров поначалу ничего не заметил…
Такие вот «восточные тонкости» с четырьмя, даже с пятью, считая «Киевлянку», советскими фильмами. На первую из них, с «Пржевальским», просто, как помним, не обратили внимания и «сдали в архив». А из-за последней, с «Русским сувениром», стояли, как говорится, на ушах.
«Как нам вылечить птиц, отказавшихся петь?»
Ниже мы предлагаем вниманию читателей озабоченно-критические отзывы о творчестве двух талантливых поэтов, чья лирика давно любима и редакцией журнала, авторами которого оба являются, и теми, кому принадлежат эти заметки, — о препонах на их творческом пути. Думается, что сочувственный, но и пристрастный взгляд придется здесь в помощь, а не в укор.
Василькова Ирина Васильевна — поэт, эссеист, педагог. Родилась в Люберцах Московской области. Выпускница Литературного института им. А. М. Горького. Автор трех сборников лирики.
Густой, тяжелый колокольный звон плыл над суздальским Спасо-Евфимиевским монастырем. Легендарный звонарь Юрий Юрьев работал истово и вдохновенно. Причудливые звуковые ряды заполняли пространство. Гул звучал везде — не только снаружи, раскачивая купол неба и отражаясь от соборных стен, но и внутри — в ушах, в горле, в венах. Он пронизывал дрожью и говорил о Силе и Славе. Остолбеневшие туристы, забыв о сувенирных лавочках, застыли в общем немом благоговении. Впрочем, когда звон затих, они, еще некоторое время постояв задумчиво и неподвижно, вернулись к аляповатым ангелам, вологодским кружевам и деревянным макетам Кремля. Моя же приятельница, человек строгий и церковный, сказала мне, зачарованной: «Нет, не канонический это звон. Ни один батюшка так не разрешил бы!»
…Впервые я услышала Светлану Кекову на поэтическом вечере в Музее Цветаевой. Даже не берусь вспоминать, что был за вечер, — все прочие выступления стерлись. Я честно вникала в звучащие тексты — одни, как всегда, нравились, другие не задевали, но ее поэзия поразила меня на каком-то довербальном уровне. Это даже не было чувством прикосновения к удивительно выстроенному поэтическому миру — скорее ощущением погружения в некую почти материальную субстанцию.
В каком-то смысле Г. Кружков опередил меня — он сказал про поэтессу «тяжелая вода метафизики». Впрочем, тогда, слушая Светлану, я восприняла ее стихи просто как тяжелую (без всякой метафизики) воду. Можно говорить о смысле в поэзии, можно — о звуке, то есть музыке. Но это было ощущение, предшествующее не только слову, но и звуку. Вибрация среды, гул, отдающийся во всем теле, — подобный тому, который ощущаешь перед появлением собственных стихов, подземный, подводный. Колебания субстанции, которые ловишь кожей, — вода, конечно, что же еще. Плотная, живая, родная, колыбельная. Помните, как у Инны Лиснянской:
Больше всего привлекает вода —
Это усвоила раз навсегда
Солоноватая память плода.
Разбуженное архетипическое ожидание, архаическая память. Лишь потом пошел звук. Пока еще просто музыка, песня без слов. Опять же, как сказала Лиснянская, «еще молитвы не было, а дудочка была». Такое — почти телесное — восприятие поэзии я испытывала всего два-три раза в жизни. И только потом на этой голосовой (и фонетической) волне возникли образы — постепенно сгущаясь и наплывая как из тумана, перекрывая друг друга, становясь все четче и тесней, как бы и пустот уже не оставляя. Материализовался мир, удивительной плотностью и пластичностью напоминающий Заболоцкого времен «Второй книги»:
Вокруг меня под куполом небес
щебечут птицы, свет растет, как лес,
его листва отбрасывает тени.
И графские развалины сирени
собой являют нашей жизни срез.
Часы идут, но времени в обрез.
Потом уже, перечитывая эти стихи в книге «Короткие письма» и пытаясь осмыслить свою новую поэтическую привязанность аналитически, я подумала о многослойности кековского текста. Говоря, что он подобен воде, можно вспомнить, что море не гомогенно — в нем есть зоны разной солености и плотности, перепады температур, подводные течения и вообще слоистость. Каждый уровень имеет свои условия среды, свой биоценоз, и ничего не смешивается, все подчиняется некой структурности, а если представить себе взгляд насквозь, через эти толщи, то какое густое наслоение изображений дает эта «многоэтажность»! Особая перспектива — или перспективы. Поэтому у Кековой так легко все времена совмещаются в одном времени, а смыслы прошивают друг друга. Может быть, здесь даже не связи между вещами, не сходство меж ними, а взаимное наложение. Не это ли имел в виду Г. Кружков, говоря о «новых сочетаниях концептов»?
Но ее текст — не тютчевское «все во мне и я во всем», манифест этакой диффузии. Там — аморфно, здесь — изоморфно. Все в мире живет по сходным структурным законам, которые прослеживаются на любых уровнях реальности и даже — за реальностью. Говоря словами самой Светланы Кековой, эта взаимная соотнесенность, эта повторяющаяся структурность выявляет тот факт, что у всего существующего — один исток, один Творец. Какая сильная эмоция — понять, что очень многое на свете описывается одинаковыми формулами («закон звезды и формула цветка»)! Меня, например, всегда волновала такая область математики, как аналитическая геометрия: строишь график функции — получаешь раковину улитки или венчик лилии, то есть просто проваливаешься в метафизику!
