Сорокин не отрицает материальность бытия — он отвергает его ценность. Жизнь, оканчивающаяся смертью, — производственный процесс, лишенный цели: взбесившийся станок, который ничего не производит.
Человек по Сорокину — робот бытия. Поэтому и знаменитые сцены расчленения так напоминают разборку машины. Выход из этого абсурдного положения может лежать только по ту сторону жизни, но он предназначен для души, а не тела. Противоречие между ними Сорокин разрешает традиционным, даже ортодоксальным образом: свет истины может увидеть лишь душа, освобожденная от мерзкой плоти.
Дальше начинается научная фантастика, под которой Сорокин прячет древнюю, идущую от гностиков теологическую систему. В гуще нашего материального мира, сотворенного злым богом-демиургом, посвященные в тайны бытия ищут обратный путь к чистому и бестелесному существованию. Этим занимаются избранные души, познавшие эзотерическую природу Творения (у гностиков их называли пневматиками).
В книге «Сердца четырех» они путем жутких ритуалов пробиваются к соединению с божественным первоначалом, под которым, видимо, следует понимать жидкую мать, принимающую в себя героев. На той же посылке построен роман Сорокина «Лед». Он эксплуатирует форму допотопной советской фантастики с ее непременным атрибутом — Тунгусским метеоритом. На этот раз избранниками становятся носители чистого света, космические пришельцы. Они (обычная сорокинская буквализация метафоры) выколачивают дух из подходящих — арийских — тел, чтобы устроить светопреставление, разрушить ложный материальный мир и воссоединиться с вечным светом. Конечно, в конце романа Сорокин по обыкновению разоблачает свой сюжет, обращая его в пародию. Но тривиализация мифа вовсе не равнозначна его профанации. «Лед» работает, хоть и с перебоями, на той же энергии фанатического отрицания плоти, что и другие книги Сорокина. Иное дело, что, идя навстречу новым поклонникам, писатель тут уже не творит миф, а пересказывает его.
В этом романе Сорокин сказал, что хотел, и миф отлетел.
Положение Сорокина в литературном процессе кажется экстремальным, но в первичных импульсах он ни в коем случае не одинок. Напротив, Сорокин разделяет общую интуицию постсоветской культуры, которая утратила оптимистическую веру тех своих предшественников, что, как бухгалтер Берлага из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова, путали правду с истиной. Шестидесятники (в трактовке их нынешних критиков) считали, что истина откроется, когда власть перестанет скрывать правду.
Поколение, которому пришлось изжить эту надежду, категорически отказывает эмпирической реальности либо в подлинности, либо в существовании. Собственно, поэтому отрицание и разоблачение действительности становится ведущей темой постсоветской литературы. За этим стоит угрюмая уверенность в искусственном происхождении реальности: мир — рекламная поделка, которую раскрутили, как глупую песню или ненужный товар. Мы чувствуем себя героями телепередачи, которую сами же и смотрим.
Единственный путь на волю лежит через теологическую фантазию. Поэтому метапроект всей сегодняшней словесности состоит в том, чтобы надеть ненастоящую жизнь на такую метафизическую концепцию, которая позволит отличить видимое от сути. Здесь источник творчества и Пелевина, обдирающего мир до Пустоты, ставшей фамилией персонажа его лучшего романа «Чапаев и Пустота», и Сорокина, отказывающего миру не в существовании, а в благодати. Вдвоем эти Будда и Платон постсоветской культуры детально описывают метафизический пейзаж, который был бы, однако, неполным без Татьяны Толстой.
Правда, самый яркий ее опус на эту тему еще не написан. Мы можем судить о нем лишь по отрывку, вернее — наброску романа «Архангел». (Он напечатан в 1999 году в четвертом и последнем номере очень неплохого, но недолговечного бостонского журнала «Контрапункт».)
Замысел Толстой на первый взгляд напоминает о лучшем рассказе Синявского «Пхенц»: приключение чуждого духа, вынужденного рядиться в обычную плоть. Но книга Толстой задумана с эпическим размахом — на роман, а не новеллу. Собственно, сама энергия, сам азарт этого намерения и позволяет видеть в наброске прообраз целого, урок на завтра.
Герой будущей книги Толстой — падший ангел. Наказанный за преступление, о котором ему не дано вспомнить, он обречен влачить свои дни, переходя из одной телесной темницы в другую. Это горизонтальное передвижение лишено смысла, ибо оно не приближает ангела к освобождению. Запертый в мясной клетке бессмертный дух мучается смутными — потому что невыразимыми — воспоминаниями о бестелесной жизни в высших сферах.
Чтобы выразить ужас своего героя перед постигшим его несчастьем, Толстая переворачивает тезис, обычно примиряющий человека с его долей. Считается, что мы можем судить о величии Творца по его творению. Толстая идет от противного: именно убожество земной жизни свидетельствует о неземном блаженстве. Изображая хождение по мукам своего ангела, Толстая живописует мытарства воплощенной души: «Колесо перемен вертелось, волоча его, намотанного на обод, по грязи и нищете окраины мира».
Понятно, что для того, кто был на небе, вся земля — его окраина. И это значит, что горизонтальное перемещение, будь то прогресс, история или эволюция, есть хаотическое движение, расползание без цели, расширение без подъема.
Такая безысходность — расплата за грехопадение. Трактуя первородный грех, Толстая не останавливается на преступлении, только — на наказании. Оно состоит еще и в том, что надежду на избавление (то есть на развоплощение) бередят разбросанные в пространстве и времени намеки, проблески чистого духа, соблазняющие тонкую душу и не дающую ей успокоиться в тучном теле. Ловить эти знаки, читать их и путать — назначение людей на Земле, в каждого из которых может вселиться архангел.
Из этого теологического опыта можно сделать общий вывод, столь же актуальный для новой русской словесности, сколь и для вечности.
Страдание неизбежно, ибо мы хотим больше, чем нам может дать мир. Таинственная неизбывность этого лишнего желания мешает примириться с пожизненным, но не вечным заключением. Вытерпеть его позволяет только мечта об освобождении, возможном лишь по ту сторону реального. Эта мечта — наш рок, придающий жизни смысл и делающий ее невыносимой.
Саша Соколов: горизонт свободы
Сашу Соколова интересовали только те лишние люди, из которых получались писатели. В исповедальной лекции «Портрет русского художника в Америке» он говорит: «В новой российской словесности не существует лишних людей. Они рассеялись, словно дым их дуэлей, со всеми своими проблемами. Зато возникла проблема лишних писателей… Лишние писатели России — это те самые, что выбирают свободу — в речи и на письме — и, продолжая вековую традицию, уходят в прекрасное далеко и долго».
Этот вечный мотив ухода Соколов трактует очень по-своему. Его герой бежит не от, а к, не от рабства, а к свободе. И Соколову, в отличие от его современников, удалось написать о свободе больше, чем о рабстве. «Свобода, — не устает повторять он, — есть мера всякого человека».
В начале восьмидесятых, выступая на конференции, посвященной правам человека, в атлантском университете Эмори, Соколов сказал: «Я взял эпиграфом к „Школе для дураков“ одиннадцать русских глаголов, составляющих исключение из до сих пор не известного мне правила. Гнать — держать — бежать — обидеть — слышать — видеть — и зависеть — и терпеть — и опять смотреть — вертеть. За прошедшие после написания „Школы для дураков“ десять лет мой взгляд на российскую ситуацию еще более помрачнел… И все-таки надежда еще трепещет, покуда хотя бы в романах у нас встречаются люди вроде Павла Норвегова, учителя географии из школы для дураков… человека бесстрашия и неограниченной внутренней раскрепощенности».
Свобода у Соколова, как горизонт: далека, заманчива, недостижима, но только по пути к ней совершаются открытия. Например, появляется проза, которой после Набокова в русской словесности не было. Это — проза подробностей, которую тот же Набоков противопоставлял самонадеянному российскому универсализму. Раздраженный попыткой свести мир к единому знаменателю, Набоков издевался над теми, кто ищет вечный и всеобщий закон бытия. В знаменитой четвертой главе «Дара» он писал: «Чернышевский не видел беды в незнании подробностей разбираемого предмета: подробности были для него лишь аристократическим элементом в государстве общих понятий».
Мир без подробностей, упрощенная, обобщенная вселенная, в которой живет человек вообще, был для Набокова неприемлем: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало».
