В прозе самого Набокова «коня» приводила в движение единичная, неповторимая личность. Отразившаяся в ней реальность всякий раз представала в новом, неожиданном, оригинальном ракурсе, запечатлеть который и призвана настоящая литература. Поскольку разными всех нас делает память, то следить за источником творчества у Набокова приставлена Мнемозина, которую греки звали матерью муз. Пафос памяти с ее бесконечным нанизыванием деталей и нюансов демонстрирует уникальность авторского «я», доказывает, что нет мира вообще и нет человека вообще, а есть он — автор, щедро делящийся с читателями наблюдениями своего беспредельно острого глаза. Вместо мира без подробностей Набоков воспевал мир, состоящий из одних подробностей, причем лишь таких, которые известны одному автору.
«Школа для дураков» стала первой русской книгой, вернувшей набоковское понимание литературы в отечественные пределы. Проза Соколова нова, но содержание его романа вопиюще традиционно. Вот как его пересказывает сам автор: «Эта книга об утонченном и странном мальчике, страдающем раздвоением личности… который не может примириться с окружающей действительностью. Анархист по натуре, он протестует против всего и в конце концов заключает, что на свете нет ничего-ничего-ничего, кроме ветра».
Бунт соколовского героя, классический мотив романа взросления, разворачивается в школе для дураков, ставшей символом общего, универсального, застывшего в законченных образах мира. Против такой школы и против такого мира восстает герой. Мечтая о свободе, он пытается сбежать — на природу, на дачу, в «страну вечных каникул», вырваться не только из школы, но и из самой истории, которая тащит его не туда, куда ему надо, а туда, куда надо всем.
Память — единственное оружие героя против притязаний общества с его безличным ходом исторического процесса. Перенестись в предельно индивидуализированное пространство памяти — значит отделаться от общего, избавиться от гнета обобщения, вырваться из школы для дураков на свободу, даже если это свобода осознавать безвыходность своего положения.
Каждый новый виток культурной спирали начинается с таких книг: взросление героя — обычная метафора для истории общества. Как правило, в такой ситуации оказывается герой-подросток. Целая компания их — от подростка Достоевского до мальчишек Аксенова — бродит по русской литературе. Переходный возраст — естественная аналогия для межвременья, которое связано с ощущением неукорененности в бытии. Подросток — существо незавершенное, еще не запертое в традиционные жизненные формы, — вступает в противоречие с внешним миром. В этом смысле герой Соколова — наиболее последовательный и бескомпромиссный диссидент нашей литературы.
Предваряя первое советское издание «Школы для дураков», Андрей Битов писал: «Опыт молодого человека элементарен, потому что состоит из элементов бытия. Самое сокровенное — всем известно… „Школа для дураков“ — это эталон, энциклопедия первого опыта».
В первом и лучшем романе Соколов описал начало начал — инициацию героя, приобщение его к миру взрослых, мучительный процесс открытия первооснов жизни — любви и смерти.
Сложность прозы Соколова определяется тем, что условием освобождения его героя стало преодоление языка и времени, в которых коренится всякая неволя. «Школа для дураков» построена из времени и языка, и, чтобы обрести свободу, Соколову необходимо избавиться от того, без чего невозможна литература. Чтобы сделать свою книгу возможной, он придумал особый язык и особое время.
Начнем с языка, ибо в нем уже все есть, в том числе и время. Соколов исповедует своего рода лингвистический пантеизм — он одушевляет язык, наделяя его способностью к росту. Взламывая сросшиеся конструкции, Соколов раздает самостоятельные значения каждой части слова. Как заклинатель духов, он не строит образы, а вызывает их из корней и приставок. Расчленив невзрачное слово «иссякнуть», он обнаружил в нем способный плодоносить обрубок — «сяку». И вот из этих звучащих по-японски слогов на страницы книги явились обратившиеся в японцев путейцы Муромацу и Цунео-сани, а там и целая гравюра с заснеженным пейзажем в стиле Хокусая: «В среднем снежный покров — семь-восемь сяку, а при сильных снегопадах более одного дзе».
Язык для Соколова — экспериментальная делянка, на которой он выращивает образы, сад, в котором он срывает цветы для икебаны, не стесняясь, как и сами изобретатели этого искусства, подчинять их естественную форму собственным художественным задачам. Эти диковинные цветы, напоминающие о лексической флоре из «Вальпургиевой ночи» Венедикта Ерофеева, пробиваются сквозь утоптанную землю языка на глазах читателя: «почта — почва — почтамт — почтимте — почтите — почуля».
Оживляя язык, наделяя смыслом служебные фонетические и грамматические формы, Соколов преодолевает окостенение его конструкций: язык обретает самостоятельное существование. «Что выражено» и «чем выражено» органически сливаются воедино.
Иллюстрацией этого процесса служит одна из центральных метафор книги — мел. В пространном отступлении Соколов создает картину-прообраз своего произведения: «Все здесь, на станции и в поселке, было построено на этом мягком белом камне: люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали меловые, перепачканные мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом…»
Когда мелом пишут долго, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали: орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом. Соколов определил пафос словесности одной фразой: литература — это самоуничтожение. Меловая книга Соколова — результат самоуничтожения языка, полностью воплотившегося в текст. Растворившийся в книге язык больше не угрожает ей рабством — причинно-следственным пленом.
Дело в том, что обычно сам язык разворачивает текст в линейное повествование. Если в начале было слово, то вслед за ним должно появиться другое, вызванное не только волей автора, но и грамматической необходимостью. Слева направо, сверху вниз, от первой страницы до последней — сама техника письма диктует автору последовательность, жесткую схему изложения, в которой, казалось бы, безобидные «раньше» и «позже» перерастают в куда более грозную для свободы автора причинно-следственную связь: после — значит вследствие.
Написанная мелом «Школа для дураков» — особая, одновременная книга. Она напоминает не разворачивающийся в пространстве и времени свиток, а голограммное изображение, где запечатленные объекты живут в сложной, подвижной, зависящей от угла зрения взаимосвязи. Приближаясь или отходя от голограммы, мы заставляем фигуры двигаться, оживать. Зритель здесь оказывается в положении рассказчика «Школы для дураков», который бродит вокруг своей книги, останавливаясь там, где ему заблагорассудится.
Располагая все события в плане одновременности, герой Соколова обретает власть над временем. С гордостью он постулирует принципы своей свободы: «…можно ли быть инженером и школьником вместе? Может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать, как хочу, и являться кем угодно, вместе и порознь».
Объясняя устройство своей вселенной, герой описывает календарь жизни как «листочек бумаги со множеством точек», где каждая означает один день. Эти дни-точки хронологически не соотнесены между собой. Они существуют в безвременном хаосе до тех пор, пока автор не оживит их в памяти — любой из них. Только описанный, день обретает жизнь. Произвольно распоряжаясь временем, герой компенсирует свою замкнутость в пространстве: меняет свободу передвижения на свободу передвижения по времени.
Мир «Школы для дураков» надежно — и безнадежно — ограничен: он весь помещается внутри кольцевой, а значит, никуда не ведущей железной дороги. Бегство вовне невозможно. Пространство вокруг героя свернулось. Дорога — это путь к свободе, вечный источник неожиданностей, встреч, авантюрных случайностей. Однако у Соколова дорога превратилась в непреодолимую границу. Упершись в нее, автор меняет пространство на время.
Образ времени в «Школе для дураков» явлен в сугубо материальной метафоре: «Маятник, режущий темноту на равные тихо-темные куски, на пятьсот, на пять тысяч, на пятьдесят, по числу учащихся и учителей: тебе, мне, тебе, мне».
Всем здесь достается по куску времени, у каждого оно свое, личное. Время это ощутимо, весомо, зримо, надежно, всегда с собой, под рукой, перед глазами. Оно расположено в пространстве памяти. Герой Соколова живет в картинах, которые он прокручивает на экране сознания. Одиночество, замкнутость в коконе своего времени приводят к раздвоению личности. Вся книга Соколова — монолог, который от тоски по понимающему слушателю превратился в диалог героя с самим собой.
