Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 10, 2003

Тут остановимся и попробуем разобраться в преимуществах позиции автора-повествователя, и обнаружить место, которое он в неспешном течении романной жизни занимает.

Начать с того, что автор, по смиренному своему выбору «малого и роли не имеющего», легко отыскивает и занимает кресло на самом скромном краешке, на самой незаметной обочине той жизни, которую он, обрядившись для пущей убедительности в линялый больничный халат случайного свидетеля и темпераментно любопытствующего рассказчика, описывает будто бы совсем ненароком, из праздного любопытства и совсем-совсем со стороны. (Здесь, заметим в скобках, вкралась в повествование некоторая несообразность. А именно, не вполне ясно, как, если учесть контекст времени, могли оказаться соседями по больничной палате нищий, перекати-поле, поставщик непритязательных текстов и успешный архитектор — прирожденный советский аристократ и избранник судьбы со младенчества? Но это к слову). Однако эту свою не вполне удачно, по Достоевскому, выбранную стойку автор-рассказчик объясняет со всей возможной открытостью и неспешностью.

«Я рассказываю о людях, которых едва знаю. …Однако не могу сказать, что воображаю. Я всех, кого знаю, кого вижу, с кем встречаюсь, — знаю, вижу, встречаюсь так… Но все они группируются в цельные картинки. Я их не воображаю, а рассматриваю. Картинки, похожие на узоры. Где-то внутри меня. …Я не знаю, что пишу: узнбаю, когда напишу. …Во мне может не быть правды, даже наверное нет, в словах — есть. Почему во всей этой истории, ни в одном эпизоде, нет меня? Потому что в жизни Андрея, не говоря уже об остальных, я не играю никакой роли. Не принимаю никакого участия и не играю роли… Если называть вещи своими именами, он меня не замечает. И видите? Я не строю иллюзий, не фантазирую, не додумываю того, чего не наблюдаю. Я рассматриваю картинку, в ней меня нет — стало быть, нет и в истории».

Однако место, выбранное автором для обозрения чужой жизни, не столь уж ничтожно и выгодно не одним лишь тем, что позволяет ему, любопытствующему, глядеть на «картинку» со стороны. Важнейшее для рассказчика прозрачно сквозит в другом. Дело в том, что свой «наблюдательный пункт» он располагает не столько в стороне от происходящего, сколько выше его. Морально выше. Что дает автору возможность, а главное, самочинное право эти «похожие на узоры картинки» не только бесстрастно описывать, но и в многословно-философических отступлениях в скобках их толковать. Толковать, конечно, не впрямую, а косвенно — контрапунктом, в котором рефлексия собственного «я» густо смешана с морализаторством, а обширное культурное знание — с вольными, накоротке, упоминаниями Бога и частыми к нему, в подспорье словесной своей убедительности, обращениями.

Есть в отношении автора-рассказчика к своим героям и еще одна, решающая, особенность. Так разглядывают страстно желанное, но ни в какую недостижимое. Недоступность винограда неволит насмешку: он зелен. Прегражденность «пути наверх» и недоступность «жизни наверху» нудит к снисходительной на ее счет иронии, к резковато-наблюдательному сарказму и приводит в конце концов к сладострастному о ней гротеску. Поэтому вся протяженная конструкция этого не лишенного увлекательности романа постепенно утрачивает заявленное вначале строгое равновесие между темой (в виде повествования собственно) и контрапунктом (в виде авторских отступлений в скобках) и явно перекашивается в сторону отступлений, то есть философско-психологических обнаружений личности рассказчика, его непринужденно-интеллектуальной рефлексии. По мере долговременного течения романа сюжетно решающими становятся не события романной жизни, более или менее занимательные, а напряженно-созерцательные или нарочито отвлеченные авторские к этим событиям комментарии. Происходит это, кажется, оттого, что события характеров начинают все больше повторять друг друга, становясь предсказуемыми и предназначенными (да иначе и быть не может, учитывая особенную авторскую установку на «разглядывание картинок», абсолютную замкнутость «высшего» круга и сквозящее в описаниях намеренно ироническое, потаенно же — едва ли не завистливое отношение к нему рассказчика).

Отметим по этому поводу две выразительные приметы. Первая из них замаскирована неторопливым эпическим зачином повествования, всем его неспешно объективно созерцаемым течением и являет собою чувствительный монолог рассказчика прежде всего о себе самом и о своих морально-философических предпочтениях. Ибо идейным и композиционным стержнем романа на всем его протяжении остается высказывание, а не рассказ. «Картинки жизни», «так увиденные и так знаемые», не самодостаточны, не самоценны для автора-рассказчика: сами по себе, как самотворящееся естество дней его персонажей, они его не занимают. Интересны же они ему как повод для собственных пространных раздумий да как предмет для воплощения давней, но бессильной иронии, так и слышимой, так и видимой в каждой строчке повествования. Но это не есть ирония наблюдательно-спокойного, хладнокровного «остранения», а есть саркастическая, то есть активная, ирония непричастности «к кругу посвященных», тщетная, но злая ирония горделивого в нем неучастия.

Но упорное стремление рассказчика в этом самом «высшем круге» если не быть, то побывать определяет вторую из особенностей-примет его места в ткани романа. Он сочувственно передоверяет некоторые собственные мысли и восприятия, некоторые проявления собственного мировоззрения центральному персонажу — Андрею Новикову. Но тут позиция морализирующего наблюдателя и самоуверенность демиурга служит ему плохую службу. Рассказчик не обременяет себя трудом пожить жизнью героя или основаться внутри его личности. Андрей, вопреки декларации о возникающих «картинках», выстроен им загодя. Заранее выделан как нерешительный конформист или решительный защитник оскорбленной женщины, как неуклюжий протестант или удачливый архитектор, как одинокий затворник-богомаз или как светский лев. Пуская своего героя, как дитя, погулять по жизни, рассказчик жизнь эту ему наперед расписывает. Расписывает, потому что мудр, всеведущ, морально безупречен, стяжать славы не ищет и «знает, как надо».

Однако в таком косвенном сопоставлении себя с героем он не избегает серьезного онтологического противоречия. Противоречия, только в самом финале романа раскрывающегося во всей своей неразрешимости. Дело в том, что по конструкторским соображениям творца его жизнеописания Андрей свою жизнь в бомонде проживает, как умеет, сам — сам ею вживе тяготится и сам же от нее отказывается. Автор же рассказчик брезгает ею, не только там ее не прожив, но и, парадоксальным образом, к ней вожделея. Оттого и приводит способ его размышлений на память реплику из давней пьесы Леонида Леонова: «Я сам детей не имел, но в мыслях моих всем владал и, насладясь, простился».

Соблазнительно, правда, предположить, что Андрей — неудачливое, страдающее «альтер эго» тоже измлада тонкокожего, а ныне мудро-усмешливого рассказчика. Слишком щепетилен, слишком робок, слишком совестлив и слишком естествен, чтобы не только жить, но и хотеть удержаться в мире даром доставшихся беспредельных возможностей благополучия и самодовольного жуирования жизнью. Слишком морально нервен и слишком одарен способностью любить, любить не только женщину, но и Бога. Но всего этого в нем настолько слишком, а во всех остальных персонажах (исключение, да и то неполное — Марфа Качалова: бывшая жена Андрея, а позднее мать игуменья большого монастыря) настолько же слишком прямо противоположного, что кажется ошибкой литературного вкуса такое предположение всерьез допустить.

Удобно выбранное тихое гнездо наблюдателя «картинок и узоров» жизни помогает писателю в деле осуществления замысла своей многосемейной саги. Но главное, благодаря месту «первого встречного» спорится у него труд воплощения стиля. Стиля, как прежде говорили, «развязного» и ничем посторонним, вроде строгого к слову отношения, не принужденного рассказывания. Будто и впрямь следуя совету молодого Пушкина молодому же Бестужеву о том, что «роман требует болтовни», немолодой уже рассказчик в романе Наймана тоже взапуски болтает. Причем делает это не только в отступлениях сам, но и созидает весьма словоохотливыми своих персонажей. Впрочем, сам пафос этого стиля отчетлив, последователен и, конечно, узнаваем. Это пафос и стиль всех прозаических свершений Анатолия Наймана, начиная с «Неприятного человека».

Но есть между первым и последним по времени романами писателя одна небольшая, но «дьявольская разница». Дело идет об иронии не только как о форме литературного высказывания, но и о его (высказывания) нравственном существе. Если в «Неприятном человеке» ирония, проливаясь едкими своими струями на людей и положения круга близкого и рассказчиком знаемого не понаслышке, еще напориста, искренна, победительно горька, полна энергии одинокого морального учительства, то в последнем романе ирония эта несколько барственно снисходительна и витиевата. Это желчно прихотливая ирония запоздалого декадента. Или господина Журдена. Но Журдена… книгочея — блескуче умного, саркастичного, в словах безудержно обильного, однако все равно стремящегося «во дворянство».