11
Как и «Морские мегеры», это небольшое сочинение представляет собой единый и связный поэтический текст, а не «книгу лирики», как сказано в единственной устаревшей и неточной справке о Дефоре, которую можно найти в русском сегменте глобальной Сети, где она кочует из одной электронной энциклопедии в другую (в печатных источниках этот писатель вообще не упоминается). Отметим также, что «Болтун», названный в этой справке «первым романом Дефоре», и сам автор, и его издатели, и те, кто писал об этой книге, называют не roman, a récit, чему по-русски могут соответствовать определения «рассказ», «новелла», «повесть». Первый (и единственный) роман Дефоре — «Попрошайки».
В этой повести, считает Жан Рудо, «зеркало символизирует акт письма как таковой» (Jean Roudaut. Un rire en verité si fragile… // Critique. № 668–669 (2003). P. 14).
Нетрудно заметить, что молчание явным образом, хотя и по-разному, тематизируется и в самих текстах, — о нем постоянно рассуждает Болтун, в него навсегда уходит Мольери, молчит «взрослый» у дверей детской комнаты, дает обет молчания школьник из «Обезумевшей памяти», упорное молчание хранит «брат» из рассказа «В зеркале», хочет сбросить с себя «мишурные речи» и уйти в доязыковую немоту лирический субъект поэмы «Морские мегеры».
По словам самого Дефоре, есть вопросы, на которые отвечать можно «не иначе как обиняками, демонстрируя, так сказать, лишь изнанку ковра» (симптоматично, что под этим изречением писатель поставил имя своего двойника-гетеронима, «сэра Самюэла Вуда»). См.: Louis-René des Forêts. Voies et détours de la fiction. Fata Morgana, 1985. P. 7. Далее, ссылаясь на это объемное интервью, которое Дефоре дал в 1962 г. журналу «Tel Quel», а спустя двадцать три года переиздал отдельной брошюрой (цитируемая фраза представляет собой эпиграф к этому переизданию), использую сокращение VDF. Отмечу, что это одно из двух печатных интервью писателя, редко высказывавшегося о собственном творчестве, да и в других отношениях предпочитавшего держаться в тени (см. об этом мою вступительную заметку к публикации двух рассказов Дефоре в журнале «Иностранная литература». № 9. 2006).
Цитирую издательскую аннотацию к сборнику «Детская комната», написанную, как предполагают, самим автором.
Maurice Blanchot. La parole vaine // M. Blanchot. L’Amitié. Gallimard, 1971. P. 137–138.
Op. cit. P. 139.
Op. cit. P. 146. Упомянутый Бланшо мотив «головокружения» чрезвычайно актуален для литературы и критики 1950-х-1960-х годов. Ср., например, статьи Ж. Женетта, посвященные А. Роб-Грийе («Фиксация головокружения») и X. Л. Борхесу («Утопия литературы»), и другие работы в книге: Ж. Женетт. Фигуры. Т. 1–2. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998, а также предисловие к этому двухтомнику: С. Зенкин. Преодоленное головокружение // То же. Т. 1. С. 5–56, особенно с. 10–15. Для нас важно отметить, что готовность предаться такому головокружению или, как пишет Женетт, «пленительной и смертельной игре письма», сближает писателя и критика.
Dominique Rabaté. La souveraineté ironique (introduction) // Louis-René des Forêts. La voix et le volume. José Corti, 2002 (расширенное переиздание одноименной книги 1991 года). См. также брошюру Д. Рабате о жизни и творчестве Дефоре на сайте http://www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/desforets. Материалы, помещенные на этом сайте, представляют собой краткое изложение указанной книги.
Une écriture de notrc temps // Yves Bonnefoy. La Verité de parole. Mercure de France, 1988. P. 123–279 (далее все цитаты даются по этому изданию). Это исследование представляет собой полноценную самостоятельную книгу (более 150 страниц убористого текста), но автор опубликовал его не отдельно, а в составе сборника, по-видимому преследуя определенную композиционную цель: эссе о Дефоре образует очевидную параллель с помещенными здесь же очерками о других писателях этой эпохи, в первую очередь — о Борхесе. Подробно излагая ниже концепцию Бонфуа, я ссылаюсь на страницы указанного издания лишь там, где дословно цитирую его эссе, которое обозначаю сокращением ENT.
ENT. P. 135.
ENT. P. 139.
Ср. в тексте повести: «…я действительно напрочь забыл содержание моей тогдашней речи, и по самой простой причине: я не обращал на слова ни малейшего внимания… Всего важнее для меня было молоть языком, а что именно молоть — до этого мне дела не было».
ENT. P. 151.
ENT. P. 155.
ENT. P. 165.
ENT. P. 167.
ENT. P. 178. Добавлю, что в «Звездных часах» на заднем плане присутствует и «Отелло», где, в противоположность «Волшебной флейте», сила воображения, принявшая форму ревности, т. е. наиболее эксплицитно связанная с гордыней, с замкнутостью в собственном «я», одерживает полную победу, уничтожая и возлюбленную героя, и его самого. Относительно же «Волшебной флейты» мы можем строить только предположения: в тексте не сказано, был ли Мольери занят в представлениях этой оперы. В любом случае он едва ли пел партию Папагено, чью беззаботность с несомненным оттенком зависти восхваляет в финале, после ухода со сцены; стоит заметить, однако, что главный герой, Тамино, успешно проходит через испытание молчанием, во время которого его возлюбленная отчаивается, решив, что тот ее разлюбил, — ситуация, прямо соотносящаяся с действием рассказа и, возможно, служащая его отдаленным фоном.
Эта демоническая, «скрипичная» составляющая личности Мольери — напомню, что его перемещению из оркестровой ямы на оперную сцену, в мир воображения и мечты, содействовал именно скрипач, — впоследствии и уничтожается им в акте самоотречения.
Доводя мысль Бонфуа до логического конца, я решился бы утверждать, что в подвиге Мольери, освобождающем Анну, можно видеть, несмотря на его декларации о равнодушии к этой женщине и на грубое обхождение с нею, проявление подлинной любви.
ENT. P. 188.
ENT. P. 191.
Интересно, что Мольери, которому предстоит совершить настоящий подвиг любви (по Бонфуа, любви-агапе), сменяет на сцене «венского певца» (в чем можно усмотреть намек если не на самого Фрейда, то на психоанализ в целом), да еще и в момент его высшего успеха, когда тот «превзошел самого себя и чистотой пения, и силой актерской игры», хотя и «с тягостным правдоподобием изображал человека, которому отуманили голову вино и чувственные наслаждения», т. е. подчеркивал сексуальный аспект роли. Так что и Дефоре, вероятно, отмежевывается здесь от психоаналитических концепций. Впрочем, нельзя забывать, что описываемая им «венская» трактовка была «во многих отношениях близкой к той, которую вскоре изберет» сам Мольери: здесь, возможно, приоткрывается механизм интеграции чуждой поэтики в собственное творчество с целью ее снятия и преодоления, который Дефоре использует на другом уровне в собственных произведениях и о котором мы будем говорить ниже.
ENT. P. 233.
Этот круг образов и идей, нельзя не заметить, исключительно важен для творчества самого Бонфуа, словно перетягивающего любимого автора «на свою сторону». См. подробнее: Yves Воппеfoy. La Présence et l’Image // Entretiens sur la poésie (1972–1990). Mercurede France, 1990. P. 179–202; Patrick Née. Poétique du lieu dans l’œuvrc d’Yves Bonnefoy ou Moïse sauvé. PUF, 1999, a также послесловия к книгам: Ив Бонфуа. Избранное (1975–1998). Carte Blanche, 2000. С. 276–278; Ив Бонфуа. Внутренняя область. Carte Blanche, 2002. С. 128–132.
Сопоставление и разграничение отчасти близких, но во многом не совпадающих поэтик Бонфуа и Дефоре проводится в статье: Marlène Zarader. Le partage des mots. Yves Bonnefoy et Louis-René des Forêts // Europe. Juin-juillet 2003- P. 203–216. Как считает Зарадер, этих писателей разделяет прежде всего отношение к категории присутствия: если для первого «присутствие словно ждет слов, но и слова, со своей стороны, должны стремиться к выражению бытия», то для второго «вещи нуждаются в словах, чтобы ускользать от небытия, слова же не нуждаются нив чем — наоборот, они вдыхают в вещи жизнь, которая, как потом кажется, им ничем не обязана». Что касается обсуждаемых нами разногласий Бланшо и Бонфуа, то, пишет исследовательница, Дефоре всегда как бы «колебался между этими двумя прочтениями» его творчества: с одной стороны, он «с самого начала порвал с тем, что Бонфуа называет присутствием, и как раз за это его восхвалял Бланшо», с другой, этот разрыв вполне логично поставил его лицом к лицу с «пустотой», и ему пришлось решать: признавать ли ее открыто в качестве высшей истины. Но в том и состоит своеобразие Дефоре, что, при всей своей яростной трезвости, он с не меньшей яростью отвергает такой выбор: «пустота тоже иллюзия»; «достигнув дна бездны, которое ему по всем показателям следовало бы прославлять, он сохраняет возвышенную честность и признается, что ничего там не нашел». Таким образом, спор разрешается — и разрешается, так сказать, в пользу Бонфуа; может быть, потому, что Дефоре, в отличие от Бланшо, поэт. «Теряя дар речи, он все же не может и умолкнуть; и, отвергая любые формы примирения с пустотой — с ее ничего не значащей нейтральностью, — остается, пока говорит, свидетелем противной стороны: стороны бытия».
