35
VDF. Р. 15.
VDF. P. 13–14.
http://www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/desforets.
VDF. P. 32–33.
Напомню, как эта редукция обнажается в финале повести: «Вы хотя бы знаете, кто с вами сейчас разговаривает? <…> Кто я: человек, призрак или вообще ничто, сущее ничто? <…> Можно ли отождествить меня с обладателем правой руки, выводящей вот эти буквы?»
В частности, словесная ткань рассказа «Детская комната» такова, что читатель не может сделать окончательного вывода о принадлежности реплик тому или иному гипотетическому ребенку и даже о числе затворившихся в комнате детей (вообще говоря, там может находиться один-единственный ребенок), — оппозиция единства и множественности снимается самой структурой текста, и это возвращает нас к сквозной теме нашей книги: взрослому, вслушивающемуся в детские голоса, противостоит ребенок как таковой, и это ребенок, заключенный в нем самом.
Dominique Rabaté. Portrait de l’écrivain en troisième personne // Critique. № 668–669 (2003). P. 74.
Финал этого рассказа заслуживает отдельной ремарки в связи с упомянутым выше мотивом «молчания Бога», который знаменует радикальные изменения, происшедшие в культуре последних столетий. Попытки «детской комнаты» вырвать из молчания взрослого (приходящего туда по четвергам, т. е. в дни катехизации) в конце рассказа переворачивают ситуацию, порождая головокружительную схему взаимного удостоверения и наделения значением, родственную риторической «карусели» прямого и фигурального смыслов, о которой пишет тот же Женетт (см.: Ж. Женетт. Фигуры. Т. 2. С. 19). Прямой смысл: дети не могут заставить взрослого обнаружить свое присутствие никакими разговорами, но молчание приносит им успех: взрослый осознает, что может убедиться в их присутствии, только и оправдывающем его существование, не иначе как обнаружив присутствие собственное; этот успех, однако, разрушает саму фикцию: «послеобеденный сон» взрослого. Фигуральный смысл: человек, исчерпавший ресурсы языка в попытках заставить Бога обнаружить свое присутствие, с помощью молчания приближается к успеху, но почти было свершившееся появление его надмирного контрагента либо вовсе отменяет теологическую перспективу, либо, самое меньшее, «закрепляет» ее нестабильность: значение последней фразы «Говорить со мною, мой мальчик? Ты сказал — говорить со мною?» не проявлено, она может выражать как радость, так и неуверенность (шестовский парадокс: «…и даже бытие Бога еще, быть может, не решено <…> Бог ждет, как каждая живая человеческая душа, последнего приговора» — находит здесь интересную параллель или, если предположить, что Дефоре читал «На весах Иова», оригинальный отголосок). «Головокружение» может даже усилиться, поскольку ничто не мешает нам еще и перевернуть фигурацию: человек-взрослый напряженно вслушивается в слово Бога-ребенка, в конце же «пробуждается», «вспоминает свое имя» и т. д., со всеми импликациями такого сближения.
VDF. Р. 41.
VDF. P. 33.
О том, что Дефоре встраивает свою поэму в эпическую традицию, свидетельствует не только стих, но и зачин (Сегодня я песенным ладом восславлю твое сходство), и разбиение текста на 12 «песней» (с добавочной тринадцатой, составляющей изолированный финальный стих): эта искаженная, почти разрушенная, но все же узнаваемая форма классического эпоса вполне отвечает содержанию поэмы. Ср. статью американского исследователя Джона Нотона, пишущего о возможной связи «Мегер» с традицией бретонского романа, в частности, с циклом о Тристане: John Naugbton. Étapes // Louis-René des Forêts / Dirigé par J.-B. Puech et D. Rabaté // Les cahiers du Temps qu’il fait. № 6–7. Cognac, 1991 P. 89–90; а также его книгу: John Naughton. Louis-René des Forêts. Rodopi, 1993. P. 99–100.
Этот аспект поэмы Дефоре, как и ощутимое в ней влияние поэтики Хопкинса, исследовала Мишель Финк, считающая, в частности, что «„Морские мегеры“, как и „Крушение „Германии““ Хопкинса, — прежде всего песнь, как бы поэма-опера, где письменное слово ценно главным образом своей способностью донести до нашего слуха заключенный в нем голос, своей звуковой и ритмической энергией, интонацией, тембром, дыханием, сочетаемостью с музыкальной суггестией других слов-голосов» (Michèle Finck. Remarques sur la partition des «Mégères de la mer»: des Forêts et Hopkins // L’Œil de bœuf. № 12. Mai 1997. P. 45).
ENT. P. 239.
ENT. P. 240.
«Морские мегеры» — первое опубликованное стихотворное произведение Дефоре. В середине 1960-х, когда поэма увидела свет, почти пятидесятилетний автор был известен исключительно как прозаик, и ее появление стало неожиданностью даже для многих его друзей.
Замечательно, что личное вырастает здесь как раз из традиционного, но для того, чтобы «я» этого каноничного эпического зачина утвердилось в качестве «я» новейшей европейской поэзии, понадобился контекст, созданный литературной ситуацией 1950-х-1960-х гг. и, более узко, прозаическими произведениями Дефоре, написанными до «Морских мегер».
Множественному двоению «я», обозначенному уже в первой песни (взрослый/ребенок, каждому из которых может быть атрибуировано качество «двойника, идущего по следу»; влюбленный/сын; и, возможно, учитывая финальную песнь, отец/сын) отвечает и двоение «ты» (возлюбленная/мать).
ENT. P. 253.
В уже упоминавшейся издательской аннотации к «Детской комнате» сказано, что рассказы, включенные в книгу, могут быть прочитаны как «последовательные версии внутренней биографии», описывающей «наиболее тайные формы нашей жизни, связанные со снами, галлюцинациями, навязчивыми идеями, и, как следствие, всегда несущие в себе оттенок призрачности».
Emmanuel Delaplancbe. Les lectures clandestines, emprunts et influences dans l’œuvre de Louis-René des Forêts: Thèse. Paris VII, 2001.
Этот пример я выбрал потому, что здесь, в отличие от других случаев, Дефоре несколько педалирует заимствование, — как если бы его болтуну, начинающему свое движение к «первому припадку», приходилось с трудом пробираться не сквозь высокую траву, а сквозь заросли чужого слова. Интересная деталь: когда молодой писатель и критик Жан-Бенуа Пюэш, встречавшийся в 1970–1980-е гг. с Дефоре и записывавший в дневнике беседы с ним, обнаружил заимствование из Хемингуэя и спросил о нем писателя, тот ответил, что, готовя «Болтуна» к переизданию, нашел эту цитату слишком затянутой, слишком очевидной, и совсем было решил ее изъять, но в конце концов оставил все по-прежнему, ибо «никто ничего не замечал». (Jean-Benoît Puech. Ce qui n’a pas de témoin // Louis-René des Forêts… P. 187.).
На этом примере хорошо видно, почему мозаичная склейка «Болтуна» из существующих русских переводов не могла быть целесообразным методом работы: в тех случаях, когда Дефоре использует иноязычные тексты, он заимствует материал не из оригиналов, а из переводов на французский. В первой из приведенных фраз нейтральное «warmes Zim-mer» Кафки (Zunächst war К. froh, dem Gedränge der Mägde und Gehilfen in dem warmen Zimmer entgangen zu sein), вполне правомерно превратившись под пером французского переводчика в более акцентированное «chambre surchauffee» (К. se senti d’abord heureux d’être sorti de cette cbambre surchauffée où se bousculaient bonnes et seconds), переносится в текст «Болтуна» именно в таком качестве (Dans la rue, je me senti d’abord heureux d’être sorti de cette salle surchauffée et bruyante).
Занятный штрих, который можно назвать крохотным «триумфом интертекстуальности», — добавленный самим Дефоре элемент «шума», который отсутствует и в оригинале Кафки, и в его французском переводе, загадочным образом корреспондирует с русским переводом «Замка», куда его внесла Р. Райт-Ковалева (именно поэтому соответствующие слова в таблице мною не выделены).
По свидетельству самого писателя, в содержательном отношении эта небольшая статья Клейста была одним из главных источников «Болтуна». См.: Entretien // Louis-René des Forêts… P. 21 (авторизованная запись беседы Дефоре и Пюэша, снятой в 1988 г. режиссером Бенуа Жако для телеканала France 3).
Как отмечено в том же дневнике Пюэша (Р. 186), Дефоре сказал однажды, что даже его близкий друг М. Лейрис, читая «Болтуна», странным образом не опознал в тексте перифраз из собственных сочинений (см. выше нашу таблицу); и это при том, что в начале повести дан вполне прозрачный намек: «стиль этого рассказа никак нельзя назвать моим собственным», «я вообще… пишу так же, как многие другие» (Р. 187). Вполне вероятно, что не видел цитатности «Болтуна», например, и Камю, в чьем «Падении» Бланшо усматривает известное влияние повести Дефоре (Op. cit. Р. 146).
