Как кажется, мы с достаточной полнотой описали ту «вторую составляющую» рецензируемого исследования, о которой говорилось в начале. Описание это позволяет сделать вывод о присутствии в книге как бы двух различных повествователей — филолога и его двойника, которому тесно в рамках традиционного научного дискурса и который поэтому стремится разомкнуть его пределы. Повествователи эти отличны методологически и стилистически — именно второму из них принадлежат публицистические отступления, экскурсы в будущее и размышления о «профетическом ужасе» поэта перед германским национализмом. Если для первого Вяч. Иванов — объект изучения, то для второго — «вечный спутник». Если первый реконструирует «интеллектуальную биографию» Вяч. Иванова, то второй ее конструирует. В результате книга сочетает черты исследования и эссе, причем Аверинцев работает не на стыке этих жанров, а внутри каждого из них в отдельности, свободно переходя от одного к другому, но не смешивая их.
Подозреваю, что не будь второго повествователя — не было бы и первого. Поэтому спасибо обоим.
Михаил ЭДЕЛЬШТЕЙН.Книжная полка Никиты Елисеева
+7
С. Н. Добротворский. Кино на ощупь. Сборник статей: 1990–1997. СПб., «Сеанс», 2001, 528 стр.
При жизни быть не книгой, но легко читаемой, короткой, остроумной, парадоксальной статьей, блестящей лекцией и умереть в возрасте Пушкина — вот судьба Сергея Добротворского. Кажется, Трюффо говаривал: «Кино — искусство мальчишек». В случае Сергея Добротворского надобно добавить: «Кино — искусство ученых мальчишек». Да, самое обаятельное в его текстах — соединение азартного мальчишества и неподдельной, едва ли не энциклопедической учености. Он любил кино, как любит кино мальчишка; и знал кино, как знает предмет своей науки настоящий ученый. В предисловии к книге, собранной друзьями из газетных и журнальных статей, киноведческих эссе и лекций, Виктор Топоров сравнивает Добротворского с Аверинцевым. Это кажется странным: в самом деле, что общего между ученым-византинистом, филологом с мировым именем, и киноведом-синефилом? Топоров — прав: общее есть. Это общее — неназойливая ученость, позволяющая писать о сложном не просто, но интересно; естественная философичность, позволяющая включать самые разные факты — вестерн, комедию, фильм ужасов, авторское кино, кино андерграунда — не в газетно-журнальную сиюминутность, но в историю человеческой культуры. Вообще-то нельзя писать газетную заметку так, словно пишешь для вечности. Некая доля халтуры необходима в журналистской работе. Это понимал самый гениальный журналист всех времен и народов — Честертон. Добротворский этого понять не мог в силу обстоятельств места и времени, в которых он очутился. Его не успело испортить писание «в стол» без надежды на публикацию. Он не был «молодым и подающим надежды», он сразу стал — профессионалом.
С. Е. Вольф. Розовощекий павлин. Книга стихов. Предисловие Андрея Битова. М., «Два Мира Прин», 2001, 144 стр.
«Вольф был учителем целого поколения» — так пишет в предисловии Андрей Битов. Учил он прежде всего свободе, даже не свободе, но воле. Сейчас, когда опубликованы его стихи, странные стихи старого поэта, становится понятно, в какой опасной близости от графомании находилась эта тайная свобода, творческая свобода, если угодно. «И кто-то все время мужался, / И челядь ломилась в окно, / И мальчик в Карелии ссался, / Забравшись в чужое кино…» — что это такое, хочу я вас спросить, что сей сон значит? А то и значит, что стихи — не работа, не труд, но отдохновение, вдох и выдох, отказ от любой дисциплины и любого диктата — не более и не менее. Пишутся они для себя и для своих друзей, если же понравятся еще кому-то, спасибо большое. «Бог, пролетая надо мной, / Был с толку сбит моим занятьем, / А именно: я, с женским платьем / Обнявшись, плакал под луной». Такие стихи — беззащитны, как беззащитна любая откровенность и открытость. Стихи — признание собственной слабости, а не силы, на это надо решиться. «Я не умею у Невы стоять, / Вот так стоять и ничего не делать. / Стоять. Глядеть. Нужна на это смелость, / Наклон души и Божья благодать».
Елена Гуро. Небесные верблюжата. Избранное. Составление, предисловие и комментарии Арсена Мирзаева. СПб., «Лимбус-Пресс», 2001, 244 стр.
Елена Гуро была Прекрасной Дамой российского кубофутуризма. Она стала необходимым оксюмороном угловатому, крикогубому «будетлянству». Впрочем, угловатости хватало и в ней, пишущей или странные верлибры, или стихотворения в прозе, или одностишия. Но это была нежная угловатость болезненной девочки, а не взрывной эпатаж талантливого хулигана. Она умерла в 1913 году накануне «некалендарного, настоящего XX века». «Тишайшая» поэтесса самого громкого литературного течения, она и после смерти остается в тени своих соратников. Зато читатели и почитатели Гуро отличаются постоянством и верностью, как и положено паладинам Прекрасной Дамы. «Избранное» Елены Гуро, по-моему, четвертый сборник поэтессы, напечатанный в России после 1993 года. Его составил и откомментировал петербургский поэт-верлибрист Арсен Мирзаев. Это подходит Елене Генриховне. Ее и должны издавать поэты.
Франсиско де Кеведо. Стихотворения. Составление [и предисловие] В. Е. Багно. СПб., 2001, 278 стр. (Приложение к альманаху «Канун». Серия «Библиотека испанской литературы».)
В знаменитом портрете Кеведо, помещенном на обложке, мне всегда нравились — очки. Дивные «очки-велосипед» с высокой горбатой дужкой. В Испании очки такого рода так именно и называют — «кеведо», по имени их самого знаменитого «носителя». Еще он был дуэлянт, «подлинный пронзатель шелковых пуговиц», за острый язык и острую шпагу неоднократно отправлявшийся в ссылки. Борхес называл его «литератором литераторов». Официально-научно Кеведо — один из самых ярких представителей золотого века испанской культуры, то бишь XVI — начала XVII столетия, времени, когда начало упадка «империи, в которой никогда не заходило солнце», мучительно и естественно совпало со взлетом ее литературы. Кеведо часто переводился в нашей стране, но эта маленькая, карманного формата, книжица, снабженная прекрасным предисловием и дельными, в меру подробными комментариями Виктора Андреева, как-то очень идет этому очкарику, дуэлянту, женоненавистнику и мизантропу. Его стихи четырехсотлетней давности вовсе не архаичны. «Остроумие вымерло раньше ума», но мне пришлись по душе даже не мрачные философические строчки: «В самом себе, как заживо в могиле, / Я не оплотом был себе, а пленом», но шутливые, ёрнические, неожиданно-детские, к примеру, «Огородная свадьба»: «Дон Редис и Донья Редька — / Не креолы, не цветные, / Вроде там Цветной Капусты, / Но испанцы коренные / Поженились…»
Юрий Анненков (Б. Темирязев). Повесть о пустяках. Комментарии А. А. Данилевского. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2001, 576 стр.
Юрий Анненков принадлежал к той немногочисленной, но яркоталантливой, эксцентричной, бурлескной и трагической группе радикальной художественной интеллигенции, что поддержала большевиков сразу же после Октябрьского переворота. Эта компания была соблазнена одиннадцатым тезисом Маркса о Фейербахе: «Философы лишь объясняли мир, дело же заключается в том, чтобы мир изменить». К философам, естественно, подверстывались и писатели, и художники, и поэты, и артисты — все те, кто мир раньше не изменяли, но разными способами объясняли. Когда в результате проведения в жизнь одиннадцатого тезиса выяснилось, что прежде объяснявшие мир философы, писатели, художники и т. п. теперь даже этого не делают, радикалы от эстетики, то бишь авангардисты, мягко говоря, расстроились. Кто покончил с собой, кто был убит, кто эмигрировал, кто мимикрировал, погубив свой талант, кто мимикрировал, свой талант сохранив. Юрий Анненков был слишком жизнелюбив, чтобы дать себе погибнуть, слишком порядочен, чтобы мимикрировать, погубив свой талант, но слишком циничен, чтобы мимикрировать, талант свой сохранив. Он — эмигрировал. «Повесть о пустяках» — его расчет с революцией и с собой прежним, не то слишком наивным, не то слишком циничным, служившим этой революции. Название повести — обманка. «Идиот» Достоевского написан о святом, «Хам» Элизы Ожешко — о джентльмене, «Вор» Леонида Леонова — о рыцаре, так и «Повесть о пустяках» написана вовсе не о пустяках, но о гигантской социальной катастрофе и об участии в этой катастрофе русских интеллигентов вообще, Анненкова (выведенного в повести под именем-фамилией Коленька Хохлов) — в частности. Название и иронический тон — бравада; так Пушкин пишет стихотворение о бесах лихим, разудалым хореем.
Впервые «Повесть о пустяках» была издана в Берлине в 1934 году. Нынешнее издание — труд, достойный уважения и упоминания. К сожалению, в комментариях А. А. Данилевского я обнаружил одну неточность. О Володарском там сказано: «…убит эсером Н. Сергеевым». Это — неверно. На процессе эсеров 1922 года руководитель Боевой группы эсеров Н. Семенов признал, что организовал покушение на Володарского и что теракт совершил рабочий Ф. Козлов, но, поскольку рабочего Ф. Козлова не нашли ни в 1919, ни в 1922 году, а сам Н. Семенов, в отличие от других подсудимых, после процесса отправился не в ссылку, а в санаторий, — позволительно усомниться в существовании террориста Ф. Козлова. Ну и, конечно, обидно читать такое, например, примечание: «Тютюнник — петлюровский атаман, бывший офицер». И всё? Атаман, в 1924 году вернувшийся на Украину, преподававший в Харьковской школе красных командиров, сыгравший самого себя в фильме «ПКП», в 1929 году расстрелянный, — о таком человеке такая справочка? Жаль.
