Можно так сказать: «к. р.» — верлибры, в которые всажен почти балладный сюжет. А можно так: если анекдот рассказать верлибром, то это и будет «к. р.».
Недаром ироничные поэты так хорошо писали «к. р.». Гейне, к примеру. «Я видел волка. Он лизал желтую звезду, пока на языке у него не показалась кровь…» Или вот этот «конспект» «Гавриилиады», в котором сохранены нежность, эротика, кощунство и — прочь отброшена мальчишеская скабрезность, пиитическое многословие: «…Иосиф… сидит возле колыбели, качая младенца, и при этом напевает баюшки-баю. Мария сидит у окна и ласкает свою голубку».
Вячеслав Куприянов как раз поэт иронического склада, вроде Брехта или Гейне. Тем примечательнее его обращение к дальневосточному искусству — брехтовское, что ли, едва ли не пародийное.
На самом деле не он один из авторов «к. р.» почувствовал вызов и зов Востока. Целый мир распахнулся перед российскими писателями и читателями, когда были переведены китайские волшебные повести про лис-оборотней, драконов, колдунов, волшебников, — этот мир захотелось перетащить на просторы советской империи, втиснуть в клетушки коммуналок. В «к. р.» (наиболее удавшихся) ощутимы то парадоксы коэнов, то дневниковые записи фрейлины императрицы, спрятанные у изголовья. Куприянов работает в иной традиции. Он — мизантропический стилизатор. «Когда жена Уй Юя родила уже второй велосипед, он пришел в неописуемое расстройство. Он кричал: „Жена Лу Пяня рожает только самые настоящие мотоциклы!..“ Уй Юй разнес бы в гневе свое убогое жилище, но, к счастью, он был посажен на велосипедную цепь. Он только со скрипом вращал свои тележные колеса, которые были у него вместо рук, а также и вместо ног, которыми угрожать он не мог, поскольку на них опирался». У Куприянова выпекаются эдакие «дальневосточные хармсоиды» — в меру безжалостные, в меру философичные, в меру смешные.
Впрочем, на примере иных куприяновских «к. р.» видно, что «к. р.» не приспособлены для политических страстей. Политическая страсть, загнанная на небольшое пространство «к. р.» и не сдержанная рифмически или ритмически, как в эпиграмме, превращается в истеричную брань. В искусстве (как и в жизни) надлежит быть или очень горячим, или холодным… В противном случае — «извергнут из уст». «К. р.» — жанр для «холодных», для «ледовитых» — для спокойных насмешников, печальных циников. Страсть, ангажированность больше подходят для эпопей.
Советские истоки жанра
Это ошибка — будто советское время было склонно к одним эпопеям. Отец основатель советской литературы дал парадоксальные образцы как эпопеи, так и «к. р.». С одной стороны — нескончаемый «Клим Самгин», чем дальше, тем больше превращающийся в зашифрованный даже для самого себя, тайный, безжалостный интимный дневник; с другой — короткие остросюжетные новеллистические «Заметки из дневника». Литературное приличие советской эпохи позволяло, чтобы не сказать предписывало, «одну» и «другую» сторону. Мастер, отгрохавший эпопею на много томов, мог себе позволить небрежной, но точной кистью «набросать» миниатюрки. «К. р.» оказывался частью производственного процесса по изготовлению сверхроманов, эдакая стружка, выгибающаяся из-под резца виртуоза. Как (по наблюдению Ан. Кудрявицкого) «к. р.» сами собой «слипаются» в огромные циклы, так и эпопея разваливается на гигантское количество «к. р.». Однако главная «родственность» эпопеи и «к. р.» даже не в этом. То и другое — нечитабельные жанры. Эпопея слишком длинна, чтобы ее читать в метро, а «к. р.» слишком короток, чтобы вчитываться, медлить, доискиваясь смысла. «Блоха» и «слон» требуют одинакового времени для разглядывания. (Между прочим, и в этом тоже — мораль стихотворного «к. р.» Ивана Андреевича Крылова.) Эпопея и «к. р.» — продукты чистого искусства, искусства для искусства. Но советское общество как раз и было «эстетским» обществом, в точном значении этого слова. Диктатура производителей над потребителями — это ведь и есть «производство для производства», «искусство для искусства». Уайльд прав: для эстетов вовсе «неплохо устроить социализм».
Все здесь было наоборот. Единственной в мире страной, где детские книги стали статьей дохода, был Советский Союз. Детские стихи и рассказы, которые Корчак, например, писал по «мандату долга», а Астрид Линдгрен — по вдохновению, писались для заработка. А «сверхкраткие» рассказы, которые Вилье де Лиль-Адан или Чехов писали, чтобы заработать на жизнь, становились продуктом чистого вдохновения.
Павел Басинский не даст соврать, а Владислав Ходасевич подтвердит: Горький ненавидел правду — бога свободного человека. Заставлял себя любить — и тем больше ненавидел. Соцреализм, советская литература вышагнули из двух Горьких: из «дятла — любителя истины» и из «чижа, который лгал». «Дятлы» отстукивали эпопеи «Дело Артамоновых» и «Жизнь Клима Самгина», а веселые чижы отсвистывали «к. р.» вроде «Заметок из дневника». Как и положено в парадоксальнейшей стране — России, — «дятлы» достукивались до самой отвратительной лжи, зато «чижы» провирались до истины.
Антиномии «к. р.»
В этом жанре как ни в каком другом ощутимы две взаимоисключающие максимы: прогресс, развитие, эволюция имеет место быть в литературе и — нет и не может быть никакого литературного прогресса, никакой литературной эволюции. Литературный прогресс, развитие есть, поскольку амбруаз-бирсовские, гофмановские, эдгар-поэвские рассказы — «Будет суп» Виктора Голявкина, «Велосипед» Николая Байтова, «Кошкин дом» Владимира Беликова — потребовали бы от самих Амбруаза Бирса, Гофмана, Эдгара По большего «листажа». Просто сюжетные ходы, ставшие ныне литературными штампами, этими писателями разрабатывались впервые и то, что тогда надо было растолковывать, сейчас подвластно одному только намеку. Литературного прогресса нет и не может быть: пусть Гоголь не знал сюжетных ходов, известных ныне каждому из авторов «к. р.», — ну и что? Ну-и-что?
«К. р.» и Андерсен
Пока я читал «к. р.» очень плохие или очень хорошие (а особенности жанров проявляются сильнее всего «по краям», там, где жанр скатывается в «зияющую вершину» графомании или взлетает в «сияющую пропасть» шедевра), мне все время вспоминался Ганс Христиан Андерсен. «„Как мир велик!“ — сказали утята» — это можно было бы поставить эпиграфом к любой антологии «к. р.».
Порой андерсеновское используется автором «к. р.» совершенно сознательно, с провокативной пародийной целью. Так, Евгений Попов в «к. р.» «Стая лебедей, летевшая по направлению к Египту» дает иронический вариант «Нового платья короля». Сумасшедший майор, восклицающий в трамвае, двигающемся через «мост над великой сибирской рекой Е.»: «Гляньте, товарищи! Гляньте! Стая лебедей летит по направлению к Египту!.. Стая лебедей!» — голый король из сказки Андерсена. Пассажиры трамвая, бурно радующиеся лебедям, «летящим по направлению к Египту» («…тут в трамвае началось буйное веселье. Люди совершенно незнакомые братски обнимались и поздравляли друг друга… „Ура! Ура! Ура!“ — кричали присутствующие»), — разумеется, подданные голого короля, восхищающиеся его новым платьем, зато грубый «мальчонка, лет десяти… будущий преступник», тихо сказавший майору: «Дяденька майор! А ведь ты спятил? Да? Так и так твою мать!» — естественно, тот самый мальчик, что воскликнул: «А король-то голый!» Тут-то автор «к. р.» и совершает ловкий перещелк «тумблером» читательского восприятия. «И все замерли. А майор отвернулся и не стал ничего опровергать. Мальчонка показал взрослым кукиш и вышел на следующей остановке по своим надобностям». Спятивший майор оказывается слабым симпатичным сказочником, «навеявшим сон золотой», зато честный мальчонка обещает стать «будущим преступником», холодным и бездушным прагматиком. Евгений Попов точно почувствовал скрытый парадокс сказки Андерсена. Голый король — больший ребенок, чем ребенок, крикнувший: «Голый король!» Или: нехорошо говорить голому, что он — голый, даже если он — король.
Вообще, в тот момент, когда «к. р.» становятся похожи на сказки, авторы «к. р.» становятся похожи на сказочников, приобретших жутковатый исторический опыт. Андерсены эпохи войн и революций XX века.
Паскаль и Розанов — авторы «к. р.»
Осколочность, бризантность «к. р.» вынуждают меня решиться на еще один сомнительный афоризм: «к. р.» — обломки огромной литературы. «К. р.» не просто атомы литературы, но взорванные атомы когда-то бывшей литературы. Каждый «к. р.» — небольшой такой портативный атомный взрывчик. Финал. Такие «взрывчики» уже случались в литературе, и ничего! «Фрагментарность, знаете ли, приходит и уходит, а литература — остается!» Почему бы не счесть «Мысли» Паскаля, «Афоризмы» Лихтенберга или Ривароля — просто «к. р.»? Жутковатая шутка горбуна Лихтенберга (прямо-таки — жутка, а не шутка): «Виселица с громоотводом» — чем не самый короткий «к. р.»? А удивительное наблюдение роялиста и переводчика Данте на французский язык Ривароля: «Человек, привыкший писать каждый день, рискует превратиться в того врача, который, умирая, щупал пульс у собственного кресла»? Современный автор «к. р.» обязательно продолжил бы метафору, выдул бы сюжет из предложенного образа: «Пульс обнаружился. Врач умер. Кресло — воскресло». Но главное — Паскаль! Метафизическая основа «к. р.» — паскалевский ужас перед «двойной бездной», бездной микро- и макромира, зажатость между пустотой сверху и снизу, страх от «молчания этих беспредельных пространств». Фундамент «к. р.» — паскалевская невозможность связать, соединить фрагменты навек распавшегося, разлетевшегося в разные стороны мира. Отсюда и афористичность. В идеале «к. р.» стремятся к афоризму — идиотскому, как у Козьмы Пруткова, глубокомысленному, как у Паскаля, насмешливому, как у Ривароля, печально-насмешливому, как у Станислава Ежи Леца, нервно пробормотанному, как у Розанова.
