Лист. «Данте-симфония»
Между тем в применении к самому Борхесу категория литературного вымысла приобретает характер слишком специфический и маргинальный, чтобы его буквально канонизировать и противопоставлять любому иному подходу. Борхеса не назовешь выдумщиком и фантазером в том значении, какое придавалось данным понятиям до него. Он ничего не делает на пустом месте, ex nihilo; в известном смысле он сочиняет только то, что уже было сочинено. Еще менее стремится он строить убедительные сюжеты на материале реальности, так сказать, «первого порядка» (способен, умеет — что доказывают его «аргентинские» рассказы, — но не склонен; и весь небольшой «реалистический» корпус начинает звучать весомо именно по контрасту с прочими борхесовскими текстами). Борхеса делает Борхесом, сочинителем полностью оригинальным и узнаваемым с первых строк даже теми читателями, которые пока не выучили трехтомника и «Книги вымышленных существ» наизусть, прежде всего совершенно новая литературная концепция. Борхес как бы предложил писателю неведомую прежде (ну ладно — напрочь забытую) точку стояния, неожиданную функцию — перекачивать литературу в литературу.
Вот мы и скатились к ПМ-скому ликбезу. Но три момента мне бы хотелось добавить здесь от себя. Конечно же такой ошеломительный поворот взгляда, видения выводил в широкое поле будоражащих возможностей, — однако множество их все-таки оказалось исчислимым. Далее, писатель, которому Борхес делает «предложение», был один-единственный — сам Борхес; и я рискну утверждать, что он сам эти возможности полностью и осуществил, причем в единственно органичном формате. И третье — что касается «технологий» перекачки. Вся последующая литература вымысла станет использовать излюбленные борхесовские мотивы — что жизнь, например, следует книгам или что наша явь есть одновременно чей-то сон — как арматуру, ячейки которой потом уже можно с успехом заполнять чем угодно. Индивидуальные, личностно окрашенные борхесовские открытия, в сущности, будут низведены до удобных рабочих приемов. Мнение, что таков естественный ход развития литературы, да и всякого искусства, наверное, оправдано и авторитетно. Только, если поточная архитектура отбивает у тебя вкус к пространству, какое тебе дело до того, что в ней имеют долю поиски Ле Корбюзье?
Самому Борхесу структурирование просто ни к чему. Он сочиняет исключительно одноходовки. Он экстрагирует из любимых книг, из миросозерцания целых эпох, из философского словаря зацепившие его идеи, символы, вымыслы, а затем ищет им новое воплощение или метафору и в лучших своих рассказах, этюдах (вроде «Вавилонской лотереи» или «Сна Кольриджа») находит поистине гениальные. Структуры же у Борхеса остаются только объектами описания. Я думаю, именно такой подход и позволил Борхесу, при его общих установках, которые впоследствии назовут ПМ-скими, все же сыграть в разных вещах в разные игры — в достаточное их число, чтобы получился отдельный, его собственный литературный мир. Хотя и не избавил его совсем от довольно монотонных повторений. И на мой взгляд, первое русскоязычное издание (в серии «Мастера современной прозы») оказалось для Борхеса репрезентативным как никакое последующее: там не было пропущено почти ничего из лучшего и важнейшего и не было совсем ничего лишнего. А вот трехтомника Борхес уже не держит. То и дело ловишь себя на мысли, что читать приходится по энному разу одно и то же. С обычным, в меру расплывчатым прозаиком это проходило бы спокойно. Но когда много Борхеса — его смысловая сгущенность почти до уровня афоризма начинает работать против него.
Открытый миру читатель моего поколения не любить Борхеса просто не может. Потому что Борхес первым назвал нам множество вещей, о которых мы до того и представления не имели. Потому что научил думать как-то иначе, чем мы умели прежде, — если не мнить при этом, что заодно и связал всех поголовно директивой думать так, и только так. За великолепную провокативность: с его подачи сам уже который год составляю бестиарий — и еще издать его когда-нибудь надеюсь, с подходящими картинками, для детей. За то, что до сих пор испытываю радостное удивление, обнаружив: некий сочинитель или исторический персонаж, по поводу которого был уверен: Борхес его выдумал, — существовал не только на борхесовских страницах. И не исключаю: вдруг однажды скромно появятся среди красиво оформленных книг (да хотя бы в списке готовящегося к изданию) выпускаемой ныне «Личной библиотеки Борхеса» «Проблемы одной задачи» Пьера Менара или «Апрель Март» Герберта Куэйна. И мне он еще дорог тем, что при всей своей высокоучености всегда отлично чувствовал, где лежит грань между филологом, историком, библиографом, литкритиком — в каковых обличьях он вроде бы постоянно представал, — и писателем, коим он всегда оставался. Замечательный стилист в любых своих текстах, Борхес безусловно недоступен для подражания. Ибо ему принадлежит патент отнюдь не на тот философский, исторический, литературный материал, который он эксплуатирует, а на самый тип подобного короткого рассказа или рассказа-эссе, с особой интонацией, с особой скоростью движения.
The Blue Effect And The Jazz Q Prague «Coniunctio»
(Во чехи давали в семидесятые! Я бы поместил эту забытую пластиночку в десятку лучших дисков европейского джаз-рокового авангарда.)
Мне доводилось читать кое-каких отечественных авторов, пытающихся работать в манере емкой безыроничной интеллектуальной притчи. Дело их заведомо обречено на провал. Будь у них материал хоть чукчанский — максимально далекий от зоны борхесовского обзора, — не спасает, пары абзацев довольно, чтобы произошла маркировка и возникло унылое ощущение вторичности; а зачинные истории насчет попавшей в руки автора книги, где обнаруживаются неплановые страницы с повествованием об удивительных событиях, да и вообще начальные описания документа, который якобы содержит нижеследующий текст или дает повод к размышлениям, будут, я думаю, смотреться перепевами из Борхеса как минимум ближайшие лет сто, покуда не растратят совсем коннотативный потенциал и не станут опять, как были до Борхеса, общим местом.
Еще раз с благодарностью припомнив Борхесу неписание романов, задумаемся, что он ведь немало рисковал. В ситуации, господствующей в европоцентричной литературе, когда «единицей измерения» писателя является почти исключительно роман, никакая новизна, оригинальность, глубина открытий не гарантировала сочинителя текстов-коротышек от забвения или в лучшем случае от статуса чудака маргинала наподобие милого сердцу Борхеса Натаниела Готорна. Разумеется, Борхес по праву считается не просто писателем среди других, но одной из самых веховых фигур культуры двадцатого века. Но, быть может, доля случайности в том, что культура уходящего столетия стала довольно решительно поворачивать на борхесовские рельсы, куда значительнее, чем мы предполагаем.
Зато следующее поколение, покатившее в том же направлении, первым делом научилось фактор случайности, удачи-неудачи из своей литературной судьбы исключать вовсе.
Когда в 1989 году упала на нас птицей Рух первая ласточка постборхесовского романизма — написанный за девять лет до русского перевода роман Умберто Эко «Имя Розы», — комплекс неполноценности российских литераторов (а я полагаю, что у честного русского литератора комплекс такой должен быть непременно, но не потому, что он совсем плохо пишет — бывает и ничего, и потом, нынешние европейцы в массе своей пишут еще хуже, — а оттого, что мировому культурному потребителю навязывается представление о России как о глубочайшей провинции, откуда временами, просто в силу многомиллионного населения, доносится что-нибудь более-менее интересное, главным образом по части классической музыки, — но в целом она стоит внимания не больше, чем любая второразрядная африканская страна; положение унизительное, и непонятно, как его поправить, ведь в силу многих исторических причин слово русского литератора не бьет сразу по мозгам в духе Милорада Павича, к нему нужно прислушаться, — кто же в современном мире станет прислушиваться?) — так вот, комплекс неполноценности российских авторов обострился не столько из-за художественных достоинств первого добравшегося до нас ПМ-ского романа, сколько из-за невиданной и даже как бы немыслимой у нас жесткой волевой установки автора, благо в комментариях к «Имени Розы» Эко историю написания романа и свои принципы подробно рассказал. Вдруг обнаружилось, что вовсе не обязательно подставлять свои хилые писательские плечи — не казенные! — под все грехи и беды мира, без чего творчества здесь по традиции себе не представляли; не обязательно во всем доходить до самой сути, ночами квасить водку, терзаясь сомнениями — до той ли дошел, а утром пугать жену с детьми: ох, соберусь-соберусь, сяду за ремингтон и выстукаю всю про вас правду-матку как она есть. Не обязательно даже описывать всякие ужасы и гадости, чтобы казаться современным. Вот ведь итальянец: подумал, оценил культурный ландшафт, точно вычислил, чего не хватает и как должен выглядеть роман, который всем окажется нужен. И не промахнулся. И было известно, что создается гениальный мировой бестселлер, задолго до того, как он поставил финальную точку.
