Обескураживает сам тон сделанного противопоставления. Можно, понятно, Достоевского не жаловать, не совпадать с ним по личностному складу, можно не верить — как я, например, не верю, — что человеческие жизнь и разум должны направляться доведением всякой мысли и ситуации до логического конца, до предельного напряжения. Можно и раздражаться, что Достоевского нам навязывают тоже несколько чересчур. Но как-то даже диковато, когда не обычный газетный словоблуд, но деятель, вроде бы искушенный в литературе, ничтоже сумняшеся выставляет себя с откровенно нелепой стороны. Все-таки Достоевский — не Маринина, не Г. Марков, не Битов и не Бутов. Достоевский, как ни крути, выдержал самую суровую из проверок — временем; сумел остаться — и остаться, очевидно, навсегда, — причем не в идеях только (идеи, бывает, стареют), но именно в слове. И так вот, с легким пренебреженьицем, его все же не отменить. Набокову не удалось, вряд ли удастся и всей другой литературе. Из дальнейшего текста послесловия делается ясно, кого Макс Фрай, сбросимши прежних идолов с корабля современности, водрузил на их место.
Шёнберг, Сочинения для фортепиано. Op. 11, 19, 23, 25, 33а, 33b
Возможно, пародисту представляется, что путем подобных заявлений он сумеет действительно перейти в разряд серьезных — модерновых, авангардных, ПМ-ских, сетевых — художников. Раз музыка определенным образом входит в замысел данных заметок (я называю свои пластинки, поскольку усматриваю в этом хороший способ обозначить, что, «наводя критику», ориентирую себя в куда более обширном культурном поле, нежели принадлежность к какому-либо «лагерю»; а заодно готов поверить, что возьмет и составится из моих винилов, кассет и сидюков какая-нибудь тайная фонотека, а из их названий сложится потаенный лингвистический сюжет — о чем см. ниже), уместно будет и музыкальное сравнение. Макс Фрай — не столько литературная личность, сколько знаковая фигура — подается нам сегодня с такой помпой, что явно претендует на место в ряду новаторов высочайшего пошиба, коим вроде бы и позволено на косную традицию просто не обращать внимания. Вот для музыки в целом подобная ситуация была бы очень и очень нетипичной: и в филармонической опус-музыке, и в джазе, и в более-менее апеллирующих к той половине человека, которая выше гениталий, роке и построке преемственность играет важнейшую, может быть, самую конструктивную роль. Не исключено, что я отстал от времени, out of time, как пели «Роллинг Стоунз», в силу чего и не понимаю резонов, по которым стоять в подобном ряду у Макса Фрая есть полное право. Однако я точно вижу, что заявления он при этом делает уровня наипримитивнейших рок-н-ролльщиков — из тех, что в шестидесятые радостно во всяком интервью выдавали на орехи то Моцарту, то Бетховену.
Ладно, оставим атаку на наши кровные «кто виноват?» и «среда заела» на совести литератора Фрая. Сами-то авторы другой литературы, как правило, толерантны. Павичевская «Внутренняя сторона ветра» впервые на русском была опубликована в журнале «Ясная Поляна», и на презентации приглашенный автор вовсю расписывался в любви к Толстому. Но пора определить точнее, кого и что под этой самой другой следует разуметь. Тут возможны два взгляда — широкий и узкий. Широкий: практически все, что подпадает сегодня под категорию ПМ-а. Список, который я привел в начале, плюс, разумеется, отец основатель — Борхес. Плюс Набоков (прежде всего «Приглашение на казнь», «Лолита» и «Pale Fire»). Из тех, чья принадлежность к ПМ-у вызывает сомнения, можно упомянуть экстремиста Уэлша и автора «Поколения Икс» Дугласа Коупленда. Имеет место еще загадочный киберпанк, до которого мы в России не доросли и только понаслышке знаем главного, судя по всему, в этом течении деятеля: Уильям Гиббсон. Сегодня произнесение любого из этих имен обеспечивает весьма значительной (и, главное, перспективной) части нашей интеллигентной читающей публики чувство подключенности к самому актуальному и самому продвинутому культурному контексту. Однако на этом фоне выделяется еще строгий триумвират: Набоков — Борхес — Павич, особенно властвующий у нас умами. Их имена стали уже элементами специфического языка, словами-связками; забавно наблюдать, как без них у литературных обозревателей в глянцевых журналах не лепится даже коротенькая статейка на свободную тему.
В их поле притяжения возникает ряд критериев, которыми поверяются новые, входящие в обиход книги (в основном, конечно, переводные; отечественная фикшн-литература априори оценена так низко, что и до мысли о применении к ней этих критериев не дотягивает). Во-первых, книге очень желательно быть таинственной и фантастической (вариант: ироническо-фантастической). Но фантастической достаточно своеобразно. Почему, скажем, Борхес любил Кафку и не любил Майринка, писателя явно не второстепенного? И вообще предпочитал не замечать мистиков? В первом приближении — за недостаточную отстраненность. Для Борхеса, полагаю, мистика как практика, направленная на достижение конкретных целей в реально существующем макро — и микрокосме, есть материя слишком вязкая, слишком, если хотите, «плотская». Ценность же имеют только сюжеты и события, все обоснования которых заключены внутри текста (а если интертекста, то не расплывающегося, с четко обозначенными пределами), осуществляющиеся в чисто литературном пространстве.
Второе — текст (по крайней мере большой текст) должен быть как-нибудь заковыристо структурирован. Заковыристо — не значит необычно. Например, произведений в виде комментариев к некоему тексту — вымышленному или реальному, написанному или не написанному — уже накопилось довольно много, чтобы могла еще идти речь об уникальности и необычности; скорее мы присутствуем при формировании устойчивого литературного жанра.
Структурировать полагается не абы как. Для того, чтобы выпускник факультета культурологии, пописывающий о литературе в каком-нибудь еженедельнике, обратил на книгу благосклонное внимание, признал ее достаточно интеллектуальной и дал сквозь зевок публике добро, он должен разглядеть в книге что-то знакомое. Посему в ней обязаны воплощаться известные принципы, в свое время подробно прописанные теоретиками постструктурализма (прежде всего Роланом Бартом). Разбирать их подробно здесь не место, но приведу несколько ключевых слов и словосочетаний, заклинаний своего рода: миф, метаязык, смерть автора; текст, порождающий текст; текст, описывающий текст; отсутствие абсолютного, конечного (или первичного) текста; отсутствие выделенной, исключительной реальности, действительности — то есть действительность как текст, равноправный с бесчисленностью иных. Все это и всеми уже заучено как дважды два. Тем более, что лет за двадцать до постструктуралистов теми же идеями великолепно прожонглировал Борхес.
Scott Walker, «TILT»
(Странный парень. Занудный, но вообще ни на кого не похож. Какие-то изломанные электронные спиричуэлс… Насколько я знаю, в основном он выступает как продюсер. Кажется, пластинка сделана на «готовые» современные стихи. Фамилия поэта мне ни о чем не говорит.)
Выход в свет — если память не изменяет, в начале восьмидесятых — первой книги русских переводов Борхеса стал событием, влияние которого на наше образованное сословие сопоставимо только со стартовым событием «другой» литературы предыдущего поколения — появлением «Одного дня Ивана Денисовича». Не то чтобы до Борхеса мы совсем оставались прикованными к земле и пресмыкались в недостаточно «олитературенных» лимбах, перегруженных историцизмом и экзистенцией. Отнюдь. Был уже квадратный томик Кафки, за которого всякий уважающий себя МНС-книголюб не колеблясь отдавал месячную зарплату. А еще раньше — вполне для той поры сюрреалистические «Сто лет одиночества». И «Приглашение на казнь» самые продвинутые добывали в мутных ксерокопиях. Имелись и из домашних, кстати, зрелые Стругацкие, коих в литературных кругах нынче не часто поминают, смущаясь, видно, ярлыком «научная фантастика». Мне трудно судить об абсолютных достоинствах братьев-фантастов, поскольку я забыл, когда в последний раз их открывал — наверное, в школе. Но я отлично помню, какой они имели спрос среди студенчества, среди молодых технарей, с какой серьезностью к ним относились. И сильно подозреваю, что нынешняя широкая аудитория Умберто Эко и Павича — это с точностью до временнбого преобразования именно аудитория Стругацких (правда, обобщающее словечко успело перемениться с «технарей» на «компьютерщиков»). Но несмотря на эти предварительные прививки, Борхес нас, еще очень онтологически неповоротливых, сразу дезориентировал сухостью, «сухим сиянием» и концентрированностью текста, подчеркнутым неразличением реальности «объективной» и реальности «книжной», обескуражил полной бессмысленностью в созданном им мире вопроса, «возможно ли такое на самом деле?». Теперь уже трудно представить себе, и даже отчетливо вспомнить, тогдашнюю ситуацию информационного занавеса, представить, что на момент выхода книги никто у нас о Борхесе, кроме разве одиночек специалистов, не знал ничего, не знали о самом его существовании, и имя его вообще не звучало. Книгу раскрывали на угасающем импульсе интереса к латиноамериканцам. А потом один ошарашенно разъяснял другому, рекламировал, — Борхес разливался по отечественному интеллектуальному полю подобно эпидемии гриппа. Смертельно больной Андрей Тарковский цитирует его в одном из своих последних интервью. Тут же начинается мифологизация Борхеса как первооткрывателя (ну, в более трезвой оценке — переоткрывателя) литературного вымысла. Он теперь как бы санкционирует вступление текстов любой эпохи и их творцов в элитный клуб литературы вымысла — сюда входит то, и только то, что Борхес где-нибудь называет в благоприятном контексте. (И вот мысленный эксперимент: располагай Борхес самым что ни на есть конгениальным переводом «Петербургских повестей» Гоголя на необходимый ему язык — удостоился бы «Нос»?)
